MÁS ADELANTOS: INTERMEZZO TROPICAL 6/7

La izquierda latinoamericana en su laberinto: balance y perspectivas

Guillermo Ruiz Torres*

América Latina enfrenta una multiplicación de gobiernos de centroizquierda: Chávez en Venezuela, Kirchner-Fernández en Argentina, Lula en Brasil, Tabaré Vásquez en Uruguay, Morales en Bolivia, Ortega en Nicaragua, Bachellet en Chile y Mauricio Funes en el Salvador. Desde hace unos años, parte de la prensa y la academia en Occidente y América Latina anuncian un renacimiento de la izquierda latinoamericana, con la que se avizoraría el comienzo de una nueva era: el fin del modelo hegemónico neoliberal en esta parte del continente y la construcción de una sociedad más justa e igualitaria (Thimmel 2005). Autores más críticos señalan que esta “avalancha izquierdista” expresa tan sólo la necesidad de un replanteamiento del modelo capitalista, que bajo la égida neoliberal necesita remozarse (Petras 2004; Boris 2005). Estas cuestiones nos llevan a preguntarnos ante qué izquierda latinoamericana nos encontramos. Dicha interrogante nos plantea, además, un problema metodológico porque no podemos dar una respuesta global ante un fenómeno, el desarrollo de la izquierda, que tiene lugar en países diferentes, bajo situaciones históricas, económicas, políticas, sociales y culturales disímiles. Pero sí podemos identificar similitudes y paralelos ligados al predominante modo de producción capitalista, así como a la histórica relación de dependencia de los países latinoamericanos con Estados Unidos y el gran capital internacional. Para responder esta pregunta, primero, pretendo identificar las transformaciones y tendencias fundamentales que se pueden observar en las últimas décadas en la izquierda latinoamericana. En segundo plano, analizaré la ideología y programa de los gobiernos de centroizquierda. De esta manera, pretendo esclarecer en qué medida cabe hablar de un renacimiento de la izquierda en América Latina y hacia dónde nos lleva este supuesto “aluvión izquierdista”. Por último, analizaré las transformaciones que se han producido en los movimientos sociopolíticos, más conocidos como movimientos sociales, a partir de los años ochenta. Me ocuparé tales movimientos porque tradicionalmente han estado ligados a la izquierda e incluso impulsaron, en muchos casos, su desarrollo. De esta manera, fueron además los depositarios de la esperanza de transformación social durante las últimas décadas. En este trabajo, un partido o movimiento se define de izquierda cuando su ideología y programa político tienen como objetivo la redistribución del capital producido por la sociedad en favor de las capas más pobres, la supresión del modelo neoliberal, la participación de todos los ciudadanos en la toma de poder de decisiones económicas y políticas, la supresión de relaciones de explotación, de clase, género y origen étnico. Este tipo de partidos y movimientos se han circunscrito en la tradición clásica de la izquierda latinoamericana que apuntaba a construir una sociedad socialista. A este respecto, “la izquierda” sigue siendo un concepto muy extenso que permite la inclusión de programas y partidos de los más diferentes. Sin embargo, excluyo de esta definición a partidos que en el papel se consideran socialdemócratas, como el Partido Aprista Peruano (PAP) o el Partido de la Revolución Institucional (PRI), de México, porque sus políticas siempre han estado alejadas de ideales igualitarios y, más bien, se han dirigido contra los intereses de las capas más empobrecidas de la población.

Del socialismo a la izquierda “(post)moderna”

Un fenómeno que caracteriza al grueso de la izquierda latinoamericana, en los últimos veinte años, es el cambio de paradigma a partir de la caída del Muro de Berlín, y el desmembramiento del sistema soviético y sus estados satélites en Europa del Este. El ideal de la construcción del socialismo fue desapareciendo paulatinamente en los programas de las izquierdas latinoamericanas. Se reforzó la percepción que no hay alternativa al capitalismo y que este sólo se puede acicalar de una manera más social. El sueño de una sociedad sin opresores ni oprimidos quedó relegado a los empolvados libros de materialismo histórico. Pero esta despedida del ideal socialista también tuvo un cuño pragmático. Una parte importante de partidos izquierdistas, de ideología afín a la otrora Unión Soviética, eran dependientes de su apoyo económico. Estas organizaciones y sus dirigentes medraron durante muchos años de las migajas de los soviéticos a cambio de seguir a pie juntillas sus dictámenes. En el Perú, el partido más fiel a la égida soviética fue el Partido Comunista Peruano de Jorge del Prado, que desde los años ochenta acentuó su ya crónica decadencia.

*Estudió Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego, hizo estudios de Ciencias Políticas en la Universidad Libre de Berlín. Fundó la banda de hardcore KAOS, de la cual fue vocalista, en la escena musical peruana de los años 80. Ha sido lector invitado en Frankfurt am Main y en la Universidad de San Carlos de Guatemala, y tiene varias publicaciones sobre el Estado, la democracia y los movimientos sociales en América Latina; así como sobre racismo, migración e integración.

OTRO ADELANTO: INTERMEZZO TROPICAL 6/7

Historia y film: La guerra interna peruana en películas de Francisco Lombardi,Fabrizio Aguilar, Juan Carlos Torrico y Martín Landeo

*Andrés Xavier Echarri, University of West Georgia

Son numerosas las películas que se articulan en torno a la violencia política y a las guerras internas latinomericanas. Solo por mencionar una cuantas producidas en los últimos treinta años, fuera del Perú: When the mountains tremble (USA, 1983) de Pamela Yates, La Historia oficial (Argentina, 1985) de Luis Puenzo, Rojo amanecer (México, 1989) de Jorge Fons, Romero (USA, 1989) de John Duigan, El silencio de Neto (Guatemala, 1994) de Luis Arqueta, Edipo alcalde (Colombia, 1996) de Jorge Alí Triana, A Place called Chiapas (Canadá, 1998) de Nettie Wild, Voces inocentes (México, 2004) de Luis Mandoki, Crónica de una fuga (Argentina, 2006) de Adrián Caetano[i]. En el Perú hay otras tantas, y de las que tratan sobre la guerra interna peruana de las dos útimas décadas del siglo XX cabe destacar, aparte de las películas que se analizan en este ensayo, Ni con Dios ni con el Diablo (1990) de Nilo Pereira del Mar, La vida es una sola (1992) de Marianne Eyde, Yuyanapaq Para recordar (1995) de Alberto Durant, Sangre Inocente (2000) de Palito Ortega Matute, Difundiendo la verdad (2004) de Felipe Degregori, y varias más, algunas de las cuales están siendo producidas actualmente, como Tarata (2009) de Fabrizio Aguilar, lo que subraya la vigencia del trauma[ii], la necesidad de reelaboración simbólica y de trabajo sobre el imaginario sociopolítico peruano. Este ensayo propone un análisis comparativo de cuatro películas que realizan acercamientos distintos a la violencia política y la guerra interna peruana entre 1980 y mediados de la década de los noventa, cuyas secuelas traumáticas aún persisten en la memoria colectiva nacional. Las diversas construcciones y discursos sobre la guerra que pueden discernirse en estos films serán puestos en relación con el Informe de la Comisión de la verdad y la Reconciliación (ICVR) que en el año 2003 realizó el más aceptado –aunque controversial- reporte del conflicto, analizando sus causas, estableciendo responsabilidades y urgiendo reparaciones y reformas que, hasta el momento, han sido escasamente materializadas. Las películas a analizar, en orden cronológico, son: La boca del lobo (1988) de Francisco Lombardi, Asia, el culo del mundo (1996) de Juan Carlos Torrico, Paloma de papel (2003) de Fabrizio Aguilar, y Flor de retama (2004) de Martín Landeo. De entrada, la diferencia de años de las cintas nos permitirá relacionar a cada una de ellas con distintas etapas de la guerra y postguerra, y con los cinco gobiernos que aplicaron políticas antisubversivas distinguibles, aunque relacionables en parte por la falta de respeto de los derechos humanos. [...] De acuerdo al ICVR [Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación], aunque existían –y en muchos aspectos persisten- condiciones de violencia estructural tales como la extrema pobreza y el abandono estatal de buena parte de las zonas andinas donde se inició el conflicto, SL fue quien inició la guerra y fue el principal agente de exterminio –ya señalamos que hay voces discrepantes que dicen que el Estado fue el que más muertes causó–. En todo caso, la reacción estatal fue muchas veces la de una represión indiscriminada vía matanzas, violaciones y torturas contra la población civil no involucrada con la subversión. El inicio de la victoria contra SL ocurrió cuando los propios campesinos, organizados en rondas campesinas y comités de autodefensa, y luego armados por el Estado, entró en combate. El progresivo afinamiento del trabajo de inteligencia del Estado finalmente logró la captura de Abimael Guzmán y otros cabecillas de los grupos subversivos, dando fin, en buena parte, a la guerra. Lamentablemente, esta misma invasiva omnipresencia del servicio de inteligencia nacional llevó al país a un estado de corrupción política generalizada, impunidad, y recorte de los derechos ciudadanos, en medio de un ambiente políticosocial de paranoia y angustia.

La boca del lobo se realizó a mediados de los 80, y fue estrenada en 1988, situándose así entre los gobiernos de Fernando Belaunde (1980-1985) y Alan García (1985-1990), que es la etapa con mayor cantidad de muertes de la guerra. Es la primera película que trató directamente el tema y continua siendo una de las más taquilleras del cine peruano. Fue realizada en parte en secreto, y según su director Lombardi, nació en relación con la masacre de periodistas en la comunidad andina de Uchurakhay (1983), y se centró en la matanza de Soccos (1983), a manos de policías, eventos que reescribe no solo libremente sino alegóricamente. De entrada, “La boca del lobo” se presenta como ficción histórica, incluyendo una introducción escrita que sitúa históricamente el film, particularmente en relación con la implementación de la guerra sucia. Pero hay varios elementos que la traspasan del mero realismo, o el cine de aventuras según Ricardo Bedoya, hacia alegorías históricas de la nación y la guerra interna[v]. En síntesis apretada, el film se enfoca desde el punto de vista de un joven policía costeño que narra que fue con la tropa al pueblo andino de Chuspi deseando ascender en la carrera policial. Sin embargo, sus deseos no se realizarán y al final debe huir, desertando el puesto, debido a que es testigo de una serie de violaciones a los derechos humanos por parte de agentes del estado, incluyendo la matanza en la que se niega a participar. Esta temática se complejiza al incidir en el desmantelamiento de la ideología machista castrense, en la que el código del valor-honor es hipertrofiado. Es decir, este film presenta la guerra sucia como resultado no solo del racismo y la barrera cultural costa-sierra, sino sobre todo de la irracional exacerbación de la ideología castrense que enmascara intereses personales. Lombardi plantea lo contraproducente y antiestratégico de este modo de operaciones antisubversivas. Por eso la película no es antimilitar, ni pro senderista –basta la primera escena que muestra cuerpos mutilados por senderistas para darse cuenta que no romantiza al guerrillero. Busca advertir al público sobre lo que no se quería ver y critica la guerra sucia. De los otros actores del conflicto el film dice poco, centrado como está en los militares. Así los senderistas son fantasmas cuya presencia solo es visible por sus actos. Esto acentúa el clima de ansiedad de la película y refiere al desconocimiento que se tenía entonces del perfil del senderista. Por último, de la población andina se ven algunos aspectos, pero funcionan más como víctimas y telón de fondo, dado que la puesta en escena busca provocar en el espectador la enajenación en que se encuentran los militares –urbanos y costeños- en ese pueblo andino que los mira como tropa extranjera que ocupara sus tierras[vi].

Paloma de papel se realizó después del fin de la Guerra, entre el 2000 y el 2003, y está indudablemente ligada al ICVR (2003). Son los años del gobierno de Alejandro Toledo. La reconciliación es su gran tema, con toda la carga religiosa del término, y en contraste con “La boca del lobo” su sesgo histórico se ve matizado por una clara intención alegórica y moralizante. Su argumento podría sintetizarse así: Un niño andino ve interrumpida su idílica infancia debido a la presencia de Sendero Luminoso. Es testigo de ajusticiamientos y raptado por los subversivos, entrenado para ser guerrillero, obligado a pedir cupos y a rematar a un militar. Logra escapar y corre al pueblo a avisar de una inminente incursión senderista pero los comuneros lo creen subversivo, lo persiguen y finalmente se ve ajusticiado por los propios senderistas, torturado delante de su madre, a quien ve morir en la batalla campal entre subversivos y rondas campesinas. El ejército se lo lleva del pueblo acusado de subversivo a un reformatorio, donde pasará muchos años, y de donde saldrá libre ya adulto por un indulto general. Solitario regresa a su pueblo y llega justo cuando se está celebrando un ritual andino-religioso de rememoración a los caídos de la Guerra. La escena final muestra su reencuentro con sus amigos de infancia en un abrazo que simbolizaría la reconciliación. Como se observa en la sinopsis, el enfoque se da desde una infancia andina tan pronto idealizada como desinfantilizada solo para volver a puerilizarla. Se trata de una mirada paternalista sobre lo andino infantilizado y enmudecido, por eso mismo el film termina con un texto escrito tomado de Erich From como explicitación de la fábula en su reclamo de crítica pero con “amor a la vida”. Es decir, el énfasis en la contextualización histórica en La boca del lobo pasa en Paloma de papel a ser un énfasis descontextualizante y universalista con coda metafísica. Por eso podemos decir que Paloma de papel escenifica la reconciliación nacional a través del borrado religioso de la verdad. Es una proyección parcializada del ICVR que apunta, bajo la trama de la amnistía a personajes andinos falsamente acusados de terrorismo, a la gran amnistía-amnesia respecto a los atropellos de los agentes del Estado y al papel ambiguo de la iglesia. Es una película infantilizante del trauma, que infantiliza a los personajes andinos y al auditorio en su melodrama. Es, en suma, un producto neutralizador del ICVR.

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[i] Para uno de los más completos recuentos del contexto de realización, recepción y análisis de La boca del Lobo, véase “Cine peruano y violencia: realidad y representación. Análisis histórico de La boca del Lobo” de Jorge Valdez Morgan.

[ii] Una lectura antialegórica de La boca del lobo es la que realiza John King: “The suspense is magnificently orchestrated and the Russian-roulette […] is a clear homage to The Deer Hunter. Yet in the end, the film avoids many important issues: the nature of the guerrillas, and the response to them from civil society and the army. It is difficult to see how the lieutenant can be an allegory of the army command structures –massacres cannot be explained away by aberrant psychologism. In the end the film maker, like his protagonist, runs away from the horror of it all.” (204)

[...]

[v] Algunas películas sobre la violencia política en Latinoamérica: Canoa (México, 1976) de Felipe Cazals, sobre la masacre de estudiantes acusados de comunistas por un sacerdote corrupto en un pequeño pueblo de México en 1968. When the mountains tremble (USA, 1983) de Pamela Yates, sobre la vida y lucha de la indígena y premio nobel de la paz Rigoberta Menchú, en contra del exterminio de los mayas por las fuerzas armadas de Guatemala. La Historia oficial (Argentina, 1985) de Luis Puenzo, que ocurre en Buenos Aires y representa la experiencia de una familia – una mujer, su esposo y su hija adoptada – después de la caída de la dictadura militar que había dominado a Argentina desde 1976. Rojo amanecer (México, 1989) de Jorge Fons, trata sobre la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco, en 1968. Romero (USA, 1989) de John Duigan, sobre el asesinato del arzobispo Romero, como parte de la campaña de terror del gobierno de El Salvador contra la guerrilla. El silencio de Neto (Guatemala, 1994) de Luis Arqueta, sobre las vicisitudes un niño en medio del golpe de estado promovido por Estados Unidos en contra del gobierno de Guatemala en 1954. Edipo alcalde (Colombia, 1996) de Jorge Alí Triana, donde un alcalde debe negociar la paz con la guerrilla en los andes colombianos, y se enreda con la viuda de un jefe de la guerrilla. A Place called Chiapas (Canadá, 1998) de Nettie Wild, documental sobre la revolución zapatista de Chiapas, México. Voces inocentes (México, 2004) de Luis Mandoki, que presenta las dificultades de un joven salvadoreño durante la guerra civil de los años 80, quien tiene que escoger entre alistarse en el ejército o unirse a las fuerzas guerrillas. Crónica de una fuga (Argentina, 2006) de Adrián Caetano, sobre la guerra sucia en Argentina.

[vi] “Trauma” acá se toma a partir de su raíz griega como “herida”. Ha venido a entenderse más como secuelas traumáticas: complejos, miedos, incapacidad de reacción o “superación” del trauma. El concepto de trauma implica a mi entender una herida aún abierta, no olvidada o superada. Incluso, la supuesta superación del trauma puede ser una costra postiza de olvido, y por eso, retorna el trauma, resangra. Pero no podría usarse el concepto ad infinitum, después de todo todos nacemos heridos y de una herida. En concreto, en términos culturales, simbólicos e históricos, creo que hay trauma cultural nacional cuando, como ahora en el Perú, después de la guerra más sangrienta de nuestra historia republicana, todavía se siguen produciendo, por ejemplo, películas que tratan de trabajar el imaginario social respecto a la guerra, para no hablar de juicios pendientes, y reparaciones civiles que siguen esperando ser atendidas.

[TO BE CONTINUED]* *La edición impresa del Intermezzo doble (6 y 7) que incluye este y otros artículos saldrá a la venta en las próximas semanas.

ULTRA 6 y 7: EL CÓNDOR TROPICAL REGRESA RECARGADO Y MÁS POLÉMICO

Aquí un pequeño adelanto:

CÉSAR Y GEORGETTE VALLEJO

ENTRE LAS 2 ORILLAS Y AL PIE DEL ORBE

¡Amada en la figura de tu cola irreparable,

amada que yo amara con fósforos floridos...

(César Vallejo, en “Dulzura por dulzura corazona”)

*César Ángeles L.

En la penúltima edición de la Revista de Artes & letras Martín, publicada por la Universidad San Martín de Porres, por primera vez se juega icónicamente y de forma extensa, en un homenaje académico de envergadura, con la imagen de un César Vallejo sonriente incluso alterando fotos originales para transmitir dicha representación[1]. En buena hora todo acercamiento refrescante a Vallejo y su obra. En verdad, hace falta que este camino sea proseguido no solo con este autor sino con muchos otros personajes culturales y políticos, para mutar el ánimo muchas veces dolido y sufriente que la imagen institucional promueve respecto de quienes bregaron por auténticos cambios aquí y en otras latitudes. Esto último, sin duda, ha constituido un trabajo de sicología o demolición políticas de la esperanza.

En el caso específico de César Vallejo se dan la mano muchos elementos vitales e ideológicos que otorgan forma poderosa a una de las empresas poéticas más renovadoras del siglo XX. Dentro de esos ingredientes el humor es parte esencial. Al respecto de la naturaleza de este, y su particular presencia poética y política en su obra –especialmente la gestada desde Europa– escribí el ensayo “César Vallejo y el humor”[2].

Sin embargo, aquella tarea refrescante no debe encallar en aspectos cómicos y grotescos, que banalicen la imagen de Vallejo u otros, sino que revalorizando su complejidad proyecten sus diversos lados, que al fin y al cabo perfilan la real condición humana aun en los más grandes. Digo esto porque hay también quienes han querido reelaborar la imagen emblemática del autor de Trilce, y de otros, so pretexto de humanizarlos, cuando en verdad difuminan su grandeza a cambio de una imagen procaz y, por fin, igualmente abatida.

Es lo que sucede, por ejemplo, dentro del ya mencionado homenaje que realiza Martín a César Vallejo, con el texto de José Rosas Ribeyro “Un Vallejo propio y mío”, que en diversos aspectos coincide con la línea argumentativa de varios escritores e intelectuales quienes de un modo u otro han ido erigiendo un mural antiVallejo de antología, donde incluyen, claro, a la propia Georgette Marie Travers Philippart, poeta a más señas[3]. Al leer la referida colaboración de José Rosas, evoqué una línea de exégesis vallejiana cuestionable, por conservadora y miserabilista, respecto del célebre poeta nacido en Santiago de Chuco. Al respecto, se precisa un trabajo donde se pase revista a lo anterior, citando y rebatiendo casos concretos; pero se trata de una investigación que en este breve artículo apenas queda bosquejada. Adelantemos, sin embargo, algunos criterios y desarrollos.

Aunque en la colaboración de Rosas Ribeyro hay unos pasajes iniciales interesantes y –al menos para mí– novedosos acerca de la vida de Vallejo en París (como los testimonios de Elena Garro, Désirée Lieven, e incluso sobre el encuentro con César Moro, en versión de André Coyné[4]), ello se va entremezclando con sentencias e interpretaciones del autor nada felices y arbitrarias –por ende, evitables– acerca de Vallejo, y sobre todo contra su esposa Georgette. Caben algunas preguntas como réplica global también para otros textos de este talante: ¿Para concluir que César Vallejo “no fue un santo” (ni un revolucionario, ni nada parecido, claro) hace falta proclamar que Vallejo murió de gonorrea [Rosas sostiene que Vallejo murió de esta enfermedad venérea], y que se metió con putas en París? ¿Y es preciso proclamar que tampoco pagaba sus deudas, que fue “un pícaro” con sus amigos y con el Estado peruano?[5]

En tales términos se remarca la representación patética, oscura y miserabilista que muchas veces ha recaído sobre Vallejo, y que ha servido para canonizar una imagen del poeta que lo aparta de lo que considero (y no sólo yo, claro) el esencial carácter transformador de su escritura, su posición política-poética, y su vida misma, aunque breve, poderosa. Así, por ejemplo, en algo crucial como la economía, nunca será suficiente remarcar que sus dificultades no lo sobrepasaron, ya que ya que de(sen)volvió aquella amistad y fortuna (prestada) con una obra vasta y heterogénea, cada vez más central en nuestra contemporaneidad. El humor –que no es igual a comicidad (ver nota 2)– que tuvo alguien como el gran poeta liberteño fue un factor decisivo en lo anterior, en tanto aquel tiene una naturaleza dialéctica, que bien puede nutrirse de caídas y carencias mutando todo ello en pura creatividad, como tantos hombres y mujeres en la vida hacen.

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[1]Llamo la atención, en dicha edición-homenaje, sobre la página 21 donde aparecen los dos marxistas más relevantes que ha dado el Perú: José Carlos Mariátegui y César Vallejo, ambos sonriendo a una imaginaria cámara merced a la “ilustración intervenida” por el reconocida artista plástico del pop nativo Jesús Ruiz Durand.

[2]Una primera versión del mismo apareció en mi libro PELIGRO: RIMBAUD/ Aproximación a Una temporada en el infierno, y VALLEJO Y EL HUMOR (Lima, 1998). Luego di otra versión corregida para las revistas electrónicas Espéculo (Madrid) y Ciberayllu (Estados Unidos).

[3]Considérese el siguiente pasaje periodístico: “P. Georgette también escribió versos, ¿qué nos puedes decir de esta faceta poco conocida de ella? R. Lo más sorprendente del enigma Georgette es que después de la muerte de César ella se puso a escribir poemas. Creo que no existe caso similar en la historia literaria moderna, quizá el de Sartre y Simone de Beauvoir, pareja de escritores que sin embargo no mantuvo la fidelidad del amor hasta el fin, contra toda prueba. He difundido la poesía de Georgette en algunos círculos literarios en Francia y he recibido comentarios elogiosos y críticas que resaltan su alto nivel literario. Ella escribió casi 200 poemas entre París y Lima y los agrupó bajo el título de Máscaras de cal; los escribió en francés y después algunos los tradujo. Hay una edición del Instituto de Estudios Vallejianos de Trujllo que tiene muchos errores de imprenta y de traducción” (de “La reivindicación de la viuda negra”: entrevista de Domingo Varas a Alberto Aznarán).

[4]A propósito de este mentado ‘peruanista’ francés y su trayectoria con relación a Vallejo y Georgette, así como de Juan Larrea, léanse los comentarios críticos del investigador Miguel Pachas Almeyda, citados en el blog del escritor Pedro Granados en junio del 2008.

[5]A partir de la correspondencia vallejiana (recopilada por Jesús Cabel), Rosas Ribeyro concluye lo siguiente: “Vallejo le pide incesantemente dinero a Pablo Abril de Vivero y a Juan Larrea, a Gerardo Diego en alguna ocasión como también a otros amigos y conocidos. Son préstamos sin retorno, dinero que sale de una cartera generosa y que no vuelve nunca a ella. Esta lucha por sobrevivir, esta permanente búsqueda de dinero es una de las constantes de las cartas de Vallejo. Y el poeta aparece un poco como un pícaro que le saca dinero a uno para pagarle a otro y así en una cadena que siempre se cierra en Abril de Vivero, Larrea y otros amigos que lo estiman y lo respetan y le dan dinero. Una vez cuando recibe una suma destinada a comprar un pasaje para regresar al Perú [del gobierno peruano], la utiliza para irse a Rusia; otra vez, utiliza lo que gana con colaboraciones periodísticas en permitirse algunos placeres, aunque luego, para sobrevivir día a día, tenga que recurrir de nuevo a préstamos que no pagará nunca” (163). Más allá o más acá de las reales deudas contraídas por César Vallejo, y no devueltas, me pregunto si todo ello merece este inventario o catastro contable con un tono que linda en el reclamo postmortem, y si la proeza artística que aquel realizó con el lenguaje no le otorga justicia y decoro a una vida seguramente con problemas económicos pero, a la vez, con qué grandeza de hombre y creador.

[TO BE CONTINUED]*

*La edición impresa del Intermezzo doble (6 y 7) que incluye este y otros artículos saldrá a la venta en las próximas semanas.

Intermezzo Tropical 6/7

Intermezzo Tropical 6/7

Año 7, número 6/7

Octubre del 2009

Editorial

1. Mi camisa de fuerza

Ida Vitale. Paréntesis, casa frágil/ En el aire/ Hernández, Felisberto

Enrique Fierro. Entre dos: río abajo, tiempo atrás/ Por la vuelta de los ángeles.

Reynaldo Jiménez. Linfa

Bruno Mendizábal. Cuando me desnudo por las noches/ te he llamado con mi
ausencia/ pequeña costurera de mi barrio/prendo la luz y recuerdo: no me he casado, no he tenido hijos/ aviso/ voy a llorar/ tú preguntas por mi día

Pablo Brescia. El idiota de Shakesperare.

2. Films de los paisajes

Javier Garvich. De caminos, senderos, puentes y algunas autopistas de las culturas populares latinoamericanas. Breve guía para no perderse en 100 años.

Guillermo Ruiz Torres. La izquierda Latinoamericana en su laberinto: balance y perspectivas.

Catalina Donoso. El nuevo cine político u otras maneras de tomar posición.

Emilio Bustamante. En la distribución está el gusto. La formación del gusto, los circuitos de distribución y los caminos hacia el público en el cine lationamericano.

Xavier Echarri. Historia y film: La guerra interna peruana en películas de Francisco Lombardi, Fabrizio Aguilar, Juan Carlos Torrico y Martín Landeo.

Enrique Bernales. El alquimista democrático. Entrevista a Fernando Birri a 50 años de Tire die.

Clayton Eshleman. Epílogo: una memoria de la traducción.

Elio Martuccelli C. Traidores nunca, fieles jamás: arquitectura y cultura a este lado de América.

Róger Santiváñez. Enrique Lihn y la dictadura de Pinochet en Pena de extrañamiento. Una aproximación fenomenológica.

Víctor Quiroz. La otra, la misma. Persistencia de la mirada falocéntrica colonial sobre América: Jan Van Der Straet y Vargas Llosa.

3. Intermezzo

Diego Trelles. Nunca fui a Blanes.

César Ángeles L. Piedra blanca sobre piedra negra.

Victoria Guerrero P. Blanca Varela (1926-2009): contra el espejismo de la fama.

José Antonio Mazzotti. La fuerza del mito (andino): apunte sobre los 7 ensayos… y la deconstrucción de Sorel por Mariátegui.

4. Hachazos de tiempo

Susana Reisz. ¿Quién habla en el poema cuando escribe una mujer… y dos hombres l@ construyen?

Luis Fernando Chueca. ¿La hegemonía de lo conversacional? Notas para continuar un debate.

César Ángeles L. César y Georgette Vallejo: entre las dos orillas y al pie del orbe.

EL OLOR FINO SOLITARIO DE TUS AXILAS

Recuerdo que nos encontrábamos en los conciertos subterráneos que en ese tiempo frecuentemente había en el local de Magia (gracias al gran actor y amigo Josecarli Urteaga) y era lo usual quemarnos unos cachitos con su respectiva chata de ron. Disfrutar de Feudales, Lima 13, Radicales, Col Corazón, Eutanasia, Delirio Crónico, SDM, Kaos –entre los que persisten en mi memoria- y luego volar con Julio Montero en su moto (yo en mi Datsun) por la Av. Brasil y aterrizar en cualquier parque de la ciudad, previa visión del mar desde el paraíso de los suicidas, ya sea en El Olivar, o en la rica Vicky. La pasión urbana de Lima consumía nuestras almas de albúmina. Al final, yo siempre terminaba con Jorge, sentados en algún bar, donde él me leía sus intensos poemas.

Fue así como una noche me entregó unos textos. Luego de escoger los que más me gustaron los publiqué en una muestra de novísima poesía peruana que preparé para el suplemento Cresta Roja que en El Diario dirigía mi amigo José A. Mazzotti. Aquel domingo Jorge estuvo feliz con la página del periódico en la mano –bailando- en el Helden –pero en el local grande- donde se escenificaba el concurso de rock no profesional que organizó ese año la revista Esquina.

LAMENTABLEMENTE nuestra amistad se difuminó hacia la segunda parte de 1987: quien redacta este testimonio padeció un cuadro psicótico poco antes de la primavera. Tuve que viajar a Piura (mi ciudad natal) para someterme a un tratamiento médico. Cuando volví a Lima en el verano del 88 ya no vi con la frecuencia anterior al Romántico. No mucho después me enteré que había emigrado a España. Ya en los 90s alguien en Quilca –una noche- me hizo escuchar un caset de Silvania explicándome que allí estaba Jorge.

Pasaron muchos años. En noviembre de 2006 se llevó a cabo el primer congreso de poesía peruana –organizado por José Mazzotti- en la Universidad Complutense de Madrid. Apenas llegué a la ciudad entré en contacto con Paul Hurtado. El desencadenado hilo de sesiones y sus respectivas celebraciones me impidió leer a tiempo, un correo electronico donde Paul me citaba en un club de la ciudad anunciándome que allí estaría Jorge Revilla y que quería verme. Al día siguiente ya fue demasiado tarde para regresar a la noche anterior en que me hubiera encantado encontrarme con mi viejo compinche de la juventud. Y ese mismo día yo tomaba mi avión en Barajas para tornar a USA.

De manera que no pude verte querido Jorge, o Coco (más íntimo y como te hacías llamar ahora en la Madrid underground de tus canciones con Cielo) y hubiera sido lindo abrazarte y sentir tu talento natural y espontáneo para las artes. Para mí tú siempre serás aquel joven poeta con quien me encantaba conversar bajo la noche terrible de Lima. Aquella sensibilidad erizada, esa rabia dulce, tu pureza radical, tu sinceridad hasta el dolor, la ironía de tus opiniones, la garra de tu performance.

Yo sé que Jorge Revilla fue un artista auténtico que llevó su radicalidad hasta las últimas consecuencias. Ya fuiste a reunirte con tus pares: Rimbaud, Artaud, César Moro. ¿Te acuerdas lo paja que la pasábamos juntos? Voy a terminar transcribiendo los versos primeros de un poema que él amaba:

"No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos / como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables / Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de plumas -fuentes / El tornasol violento de la saliva / La palabra designando el objeto propuesto por su contrario”.

Esa contradicción con el sistema fue tu gran guerra Romántico, esa es tu herencia y la guardamos en el corazón de la inocencia perdida. Y para recuperarla –en tu memoria & homenaje- a cada instante.

[Roger Santiváñez, junto al río Ladón, 7 de enero de 2009]

El arte de (no ha)ser arte/ Retrospectiva en la Galería Pancho Fierro* (César Ángeles L.)

Ingresar al universo de Juan Javier Salazar (Lima, 1955) es una experiencia original, de la que felizmente no se sale igual a como se llega. He ahí quizá el mejor reconocimiento a un creador: su carácter de conmocionador de conciencias y renovador de nuestro espíritu y percepción de la realidad.

En abril de este año, hizo una nueva retrospectiva en la galería de la municipalidad de Lima, en pleno centro histórico y muy cerquita del palacio de (des) gobierno: “Super-visiones, antes, durante, después (1978-2006)”(1). Esta concurrida muestra incluyó una selección de sus trabajos, desde su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), a fines de los años 70, pasando por experiencias colectivas con el grupo Paréntesis y el recordado e influyente grupo Huayco (2), hasta llegar a perfilar, desde mediados de los beligerantes 80 a la actualidad, un camino propio. Todo lo cual muestra características que testimonian la constante búsqueda de Juan Javier Salazar, a la vez que su seguridad en ciertos hallazgos y principios, estéticos y éticos, básicos en su creatividad.

Juan Javier tiene una obra hecha sobre todo con retazos de materiales, por lo general, reciclados. Así, en medio de la heterogeneidad de su propuesta plástica (serigrafía, cerámica, diseño gráfico, vídeo, perfomances en la vía pública (3), diseño de ropa...), Salazar tiene varios logros cada vez más reconocidos por buena parte de quienes se interesan por las artes plásticas en este país, así como por los historiadores y críticos de arte mejor entrenados en estos oficios. Sin embargo, decir que lo que hace Juan Javier es arte en más de un aspecto no le hace del todo justicia, si somos conscientes de que aún hoy para muchos el arte es una labor gratuita, inocua, recreativa, cuando no vacía de toda contundencia y operatividad respecto de la realidad concreta. Estamos ante alguien que interviene la propia realidad y que se nutre de ese diálogo, lo cual le permite realizar una obra cargada de materiales e imágenes provenientes del magma cotidiano. En todo caso, el tipo de arte de alguien como Salazar no es el del gusto canónico, de ornamento y para aquietar conciencias (menos en una ciudad como Lima y un país como el Perú, con tantos resquebrajamientos colectivos y personales a lo largo de sus historias). Más bien, si de arte se trata, su expresión estética está nutrida, material y espiritualmente, del entorno de donde parte y al que busca afectar en tanto realidad y a quienes lo habitan: los depositarios, y propiciadores, de su fe trans-formativa. La manera de asumir el oficio es así, para alguien como Juan Javier, poner su talento creativo al servicio de las pulsaciones de un país herido e incompleto como el Perú (especialmente, pero no sólo, en su corto trayecto republicano).

Hacedor de historias, rituales y frases punzantes, Juan Javier ha dicho más de una vez que en Lima no hay ninguna calle completa, pero que los cuadros que se exhiben parecen recién sacados de una lavandería (4). Es apenas una muestra de su concepción del hacedor de obras, con una tarea no siempre cumplida al faltarle muchas veces mayor conciencia de que se está partiendo desde esta realidad ¿nacional?, para afectarla, y en la medida de lo posible contribuir a su transformación.

En contra de lo que en primera instancia pudiera imaginarse, al ver en los trabajos de Juan Javier Salazar la desfachatez en su imperfección y precariedad —a la vez que al escuchar su propio discurso torrencial en ideas y proyectos, del cual a veces gotean algunas obras concretadas— así como su trazo barroso, lo expuesto en la mencionada retrospectiva, en el centro de Lima, evidencia una alquimia entre su mundo interior y el del entorno que nos rodea. Un artista-mago, o brujo, quizá sea mejor afirmar. Probable herencia de los años 60 cuando fuerzas renovadoras reorientaron la creación artística hacia su interrelación con la cotidianeidad, e incluso con la tierra y los elementos naturales, o también con las tradiciones de culturas ancestrales usualmente desplazadas del imaginario occidental.

Detrás de todo lo anterior opera, finalmente, una utopía en marcha que consiste en sanar, en la medida de lo posible, las fracturas y agravios de este país y esta ciudad (Lima) donde radica, y adonde vuelve así se retire a veces hacia el campo y la sierra aledaños.

Sus exposiciones, por ello, evocan desde sus títulos esta voluntad. Recuerdo una llamada “Algo va a pasar”, y otra con el nombre “Parece que va a llover”. La época de la ENBA, cuando estuvo próximo a movimientos de protesta estudiantiles o sindicales, y su ulterior paso por el mencionado taller Huayco, fueron determinantes para que este joven (hijo de un prominente ancashino ex ministro del primer gobierno belaundista) perfilara su capacidad de componer objetos que según el aserto vallejiano vienen del pueblo y van hacia él.

En la línea de esa obra monumental del colectivo Huayco que fue componer una imagen gigante del rostro de Sarita Colonia, la beata popular, con unas latas vacías de leche Gloria recogidas de los basurales, para instalar el trabajo final en un arenal al sur de Lima, al lado de la Panamericana con sus autobuses, camiones y colectivos interprovinciales. No es baladí acotar que, con los años, los pobladores de asentamientos humanos vecinos reemplazaron de modo espontáneo las viejas latas por otras, pintándolas apresuradamente, haciendo también suya esta obra de Huayco (“sólo lo anónimo hace milagros”, me dijo alguna vez Juan Javier). Asimismo, la obra posterior e individual (es un decir) de Salazar se ha imbricado con esta voluntad transformadora. Si la fe mueve montañas (de inmigrantes), ha animado en cartón unos cerros andinos con maracas: los apus milenarios, vivientes y sagrados; como en la capital del Perú nunca llueve y, sin embargo, todos —o casi todos— sobreviven como después de un naufragio, ha instalado anónimos náufragos recortados en tripley que salvan sus últimas pertenencias, en el suelo de una galería donde expuso alguna vez; y como el Perú es mucho más que sus exóticos museos y restos arqueológicos, ha diseñado ceramios con su propia simbología, con latas recicladas y convenientemente pintadas, y los ha enterrado en diversos lugares de la ciudad para estafar a arqueólogos y huaqueros; y como nadie puede apropiarse de todo este camino libre y libertario, ha hecho su reciente muestra, esta retrospectiva, con el apoyo de otro curador (Emilio Tarazona), y no de la mano de viejos conocidos, pocas veces de verdad comprometidos con esta mística y honesta praxis.

El universo de los objetos de Juan Javier es, en cierto modo, frágil, como frágil son los logros, los héroes, la memoria, las instituciones, los líderes y las banderas de este país. Por ello mismo, es una estética realista, que con pocos elementos (5) ha ido consolidando más que una trayectoria una alternativa a cierta modorra y acostumbramiento en los que no pocos peruanos suelen instalarse al ritmo de tecnocumbias, palomas domesticadas, ollas vacías, mundiales sin representación, y gloriosa prensa chicha que vende y vende.

La conciencia situada de Juan Javier lo ha llevado también a sacar su genio creativo del marco convencional de las galerías, y renovando entre nosotros la perfomance y los lineamientos del agit-prop (Agit-Pop), ha subido a microbuses para ofrecer al público esos cojincitos en forma de Perú (la cola representa Chile, y tienen la piel veteada como los jaguares), “para que usted, señor pasajero, señorita, amigo, amiga, tenga por un momento el Perú en sus manos”. Juan Javier decía, alguna vez, que si concebimos el Perú como un animal, lo mejor para calmarlo sería acariciarlo, frotarle la piel. Estas imágenes de Perú son parte genial de su incursión en el diseño industrial, en lo cual sin duda es un pionero, y no sólo conforman uno de sus hitos más celebrados sino que a la vez muestran el Cómo, el Para Qué y el Para Quién labora su fértil imaginación.

Todo es así, y resultaría tan largo como conversar con él, con este entrañable amigo y compañero de ruta, detallar las múltiples características reunidas en su última retrospectiva. Muchos recuerdos vienen a la memoria, pues conozco a Juan Javier desde fines de los años 80, cuando me obsequió un incendiario grabado para la carátula de mi primer libro (unos callejeros tachos que arrojaban humo, y detrás surgían unas imágenes geométricas, mismos tejidos incas).

Se aprecia, por otro lado, que incursiona ahora en el diseño de cómics. Cómo no, si en general la caricatura e historieta han sido formas constantes en su labor. Como ese friso, hecho sobre carcomidas planchas de triplay, con una larga secuencia de imágenes escolares con los rostros de los presidentes del Perú (en esta retrospectiva exhibió una última versión que llega hasta Paniagua y Toledo —quien habla en inglés—, dando un giro al clásico trabajo original, de principios de los 80, que llegaba sólo hasta Belaunde), todos con un globo-cómic que dice “Mañana”, o “maña-na”: un mural titulado irónicamente “Perú, país del mañana/ boceto de mural para cuando tenga plata: mañana”. Esta corrosión de la historia oficial abre así el camino a otro tipo de historia, aquélla de los hombres y mujeres, héroes o no, anónimos: la historia del pueblo mismo, sin dinero, sin medallas y, sin embargo, en marcha. Así, es finalmente clara, en medio de contradicciones ideológicas como todos tenemos, la filiación popular —no populista— de Juan Javier Salazar. Nunca se arrogó el papel de representar al pueblo, o de ser su vanguardia o algo parecido. Como hacen los que saben, sólo se puso al pie de este gigante y ha procurado con todos sus talentos y limitaciones cogidos en un puño expresarlo honestamente, y con amor: no incondicional, como es el verdadero amor.

Su película Parece que va a llover es otra muestra de ese estrellarse contra los símbolos patrios (¡oh, palacio de gobierno tan infelizmente cercano!), y con esos pedazos elevar un brindis al cielo, como hace el mestizo taxista (suerte de reconversión del Inca que viaja en el estribo de un microbús urbano, y que desciende desde los Andes, en su espléndido grabado “Algo va’pasar”, de 1980) al final de esta película, hecha en formato casero.

En fin, entre marchas y contramarchas, vueltas recreativas sobre ciertos tópicos que Juan Javier ha intuido como esenciales en su proyecto en tanto nuevo cronista y cuasi curandero de este país, confrontarse con el lenguaje de este creador es una experiencia vivificante y que en medio de un mercado de arte usualmente tan frívolo, elemental y predecible, se agradece (6).

¿Qué es el arte? ¿Qué es ser artista? ¿Qué es el Perú? Estas y otras sesudas interrogantes se diluyen entre las avalanchas, los vientos, la música popular, los colores tierra y el agua que no cesa, operando todo ello mediante el humor y la ironía con que de modo feliz organiza su renovado y renovador universo Juan Javier Salazar. En esa fuerza creadora que evita caer en la tentación del adocenamiento burgués, la obra de este autor no aparece como un quehacer academicista, de preguntas y sentencias solemnes; sino que, con el humor e ironía ya mencionados, plantea varias cuestiones, y sus propias alternativas de respuesta, entre las suturas de su composición. Aunque es evidente la elaboración intelectual en lo que hace y dice Juan Javier, sus silencios y sus concretos objetos artísticos, por lo general, nos están transmitiendo muchos más mensajes frescos, críticos y renovadores que las congeladas preguntas que suelen llenar cientos de tratados sobre los asuntos de estética, del país y las políticas de cambio, o acerca de la condición humana en esta tierra. Es, pues, el arte de meter (h)el arte dentro de la vida misma, en su eterna combustión, y no en alguna congeladora conceptual, aséptica y, por ello mismo, de vocación elitista.

Notas

1 Su primera individual antológica fue en 1990: “Parece que va a llover”, en la galería de la Municipalidad de Miraflores.

2 Como se recoge en la amplia investigación —aunque criticable en su línea ideológica, por razones que no es el caso exponer aquí— de Gustavo Buntinx: E.P.S. Huayco (Lima, 2005), en “la plenitud de su experiencia”, es decir los dos primeros años de los 80, este grupo estuvo conformado por María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Armando Williams y Mariela Zevallos.

3 “Una de las últimas y memorables intervenciones de Salazar en espacios públicos fue cuando envolvió el monumento a Francisco Pizarro en su anterior ubicación, al lado de Palacio de Gobierno. ‘Allí pasó una cosa encantadora. Estaba envolviendo en tela a Pizarro y pasó una persona al otro lado de la calle y me grita: ¡Habla, Copperfield!. Claro, pensó que al descubrirlo, la estatua ya no estaría allí como en un acto de magia. Y en verdad, Pizarro se demoró un par de años en desaparecer. Me encantaría hallar a esa persona porque le dio magia a este asunto’, señala”. (Entrevista de Enrique Planas a Juan Javier Salazar, en El Comercio: 5 de abril de 2006).

4 “P. ¿Para quién o para qué está destinada tu exposición? R. Es para la gente que pasa por la calle. Espero que se reconozcan en mi trabajo. Y se pregunten por qué este tipo de arte no es parte de la cultura diaria. Que la gente se dé cuenta de que hay alguien que los quiere y trata de conocer, y que ese querer se puede volver vida y objetos vivos. En el Perú no hay una sola vereda completa, pero los cuadros parecen sacados de una lavandería: no están hechos de la materia de la vida, están hechos de la materia de la estética”. (“Juan Javier Salazar y la lluvia”, entrevista de C.A.L.; en Culturas de La República, 11 de marzo de 1990: 21).

5 “Espero que la gente venga [a la retrospectiva en Pancho Fierro] y lo disfrute. Me han dicho genio y fundador de esto y lo otro. Sin embargo, soy muy copiable. Siempre digo: ‘Si no tiene una falla de fábrica, no es un Salazar auténtico’. Mi especialidad es coger ideas de 10 mil dólares y convertirlas en cosas que no valen nada” (entrevista de Gonzalo Pajares a Juan Javier Salazar, en Perú21: 6 de abril de 2006).

6 “P. ¿Qué te parece el mercado de artes plásticas en el Perú? R. El mercado del arte “culto”, burgués, blanquiñoso es un mercado con gustos muy convencionales. La burguesía ha apostado por algunos artistas, pero que no entraron nunca al mercado internacional. Szyszlo, por ejemplo, no es del tamaño del chileno Matta, o de Lam, ni tiene el éxito comercial de Guayasamín o Endara. El único artista visual que hemos metido en el mercado internacional, en 400 años, es Martín Chambi: un indio fotógrafo. Tenemos que hacer una generación-piso en el Perú, que siente las bases para que alguien vuele a partir de eso. Mi generación no lo fue, tampoco la de Szyszlo. Debemos criar una generación que nos pase encima de la cabeza. Aquí los artistas son pequeños castillos feudales: nadie discute, cada uno es a su manera. No hay plano filosófico, sólo el técnico. Tenemos ídolos de barro”. (en “Juan Javier Salazar y la lluvia”).

50 GRANDES (NO) ÉXITOS DE JUAN JAVIER SALAZAR

(Y UNA CANCIÓN DESESPERADA)
El magma continúa

POR: César Ángeles L.

Pero la exposición se componía de dos niveles en el Centro “Ricardo Palma”. En el primero, se desplegó una mordaz ironía sobre la moneda peruana, el sol, y el “banco de oro” donde, parafraseando el dicho popular instaurado por Raymondi, este país-mendigo sigue detenido en sus viejos problemas. Reconvertidos billetes que ofrecían el tiempo a cambio, en vez de comprarlo: “Por fin, algo mejor que el dinero” se leía en ellos. Se trataba de billetes impresos de 12 horas, de 6 horas, de 31 soles (que dan un mes), de 7 soles (que dan una semana), todo con el sello del “Banco de Oro del Perú”. Billetes multiplicados con mapas del país danzando en torno a un banco, y de variados tamaños, que cualquiera podía tomar de una mesa. Una vez más, el ajeno Perú en nuestras manos, el verdadero valor del tiempo, la vida, el sol, por fin liberados contra el oro violentamente secuestrado en los bancos. TIME IST MONEY reza, después de todo, el dicho antipopular capitalista por excelencia.

Al lado, una gran pantalla donde se sucedían tres videos de Salazar mostrando su faceta más agit pop, vanguardista, exponiendo el arte en la calle misma, entre su masa humana. El primero, “Perú Express”, y la perfomance durante cada fiesta patria cuando sube a los transportes públicos de la Vía Expresa ofreciendo su Perú en formato de cojín “para que por primera vez tengas, amigo, amiga, el Perú en tus manos, ...viene con su Chile de yapa”. O también, otro video de cuando se cubrió el gris monumento a Francisco Pizarro con una gran tela pintada de piedras incaicas, con la mitología adicional que un año después ese monumento hispanista efectivamente desapareció de la Plaza de Armas. Y uno nuevo, “NadaAndo”, mezcla de humor e ironía acerca del mercado de arte en este país y el lugar del “artista culto”, donde hacia el final aparece el artista deambulando entre el terminal pesquero, los pelícanos torpes en la orilla y las aguas del mar Pacífico, o entre las calles caminando, nadaAndo, nada haciendo ni asiendo sino sumergiendo los pasos entre imágenes cotidianas con múltiples significados por revelar. Este tercer video tuvo, en el nivel inferior del edificio, un recargado boceto donde se leía también ciertas preguntas claves, “las viejas preguntas” como luego enunciará la propia voz en off del protagonista: “¿De dónde venimos?, ¿Quiénes somos?, ¿Adónde vamos?”. Preguntas universalmente válidas que expresan la dimensión filosófica y política que anima la obra de Salazar.

El primer piso de la exposición ya me había puesto de buen humor, y lo que venía a continuación solo confirmó que en su plena madurez Juan Javier prosigue su camino de develar algunas claves mágicas, a la vez que muy conscientemente, para abrir esta realidad en sus zonas más álgidas, con la voluntad de cambiarle el color, la piel y sobre todo el humor. Hace tiempo no recorría una exposición de arte riéndome en cada tramo, cómplice con el autor de estas piezas. Como dije en mi citado artículo sobre Juan Javier Salazar, se trata de una labor de visionario y sanador, con particulares connotaciones utópicas, un socialismo mágico a la peruana.

Hace años que vive retirado en Cieneguilla, sierra de Lima, donde carece de electricidad y demás ventajas de las llamadas tecnologías modernas. Aun así va logrando plasmar una obra precisa que crece y crece, árbol fértil con muchos frutos vitales y diversos. Se trata de una sencillez cultivada, y poner el arte y sus preguntas esenciales (¿Qué arte hacer? ¿Para quién? ¿Desde dónde? ¿Hacia dónde?) al alcance de todos o casi todos. El pueblo llano que visitó esta muestra se habrá sentido correspondido con un amor llano sin computadora, propiciándose el contacto directo con uno de los caminos más originales, refrescantes y cuestionadores de las últimas décadas en el quehacer plástico del Perú y América Latina. En esta madurez creativa, plena de humor e ideas siempre nuevas y cáusticas, Salazar teje con cuidado, cada vez más atento a sus acabados entre arte, artesano y diseño industrial (en el cual es también un pionero entre nosotros), tratando de no confundir el borde delicado entre una obra de carácter popular y otra más bien populista. Lo salva de esto último la declarada y militante voluntad de no erguirse como caudillo de nada, sino simplemente de escuchar los latidos y vivencias de quienes habitan esta historia contemporánea, y su insobornable convicción de que el Perú ha iniciado su andadura desde hace muchos siglos, y que el silencio de sus paisajes y sus hombres encierra tantos secretos dignos y urgentes de revelar.[2]

¿QUO VADIS Juan Javier?

Aquí empezaba a desplegarse la alegre imaginería de Salazar en el primer cómic o sábana que alumbra esta muestra. Y me preguntaba si el mote de “artista de culto” que un conocido crítico local le ha chantado le hace justicia.[3] Suena elitista, a secta. Pero Juan Javier es todo menos eso. Como él escribió en ese cuadro donde recrea una parte de la bahía limeña con espárrago en el frontis (que representa a él mismo), se trata más bien de “hombre culto, desea mujer oculta”. Es decir, un hombre hecho o cultivado por tierra, piedritas, raíces, olores, voces humanas y animales que pueblan su imaginación y que lo acercan al común de nosotros provocándonos el efecto de que cualquiera podría ser artista con solo proponérselo, con solo expresar lo más secreto y poderoso que nos habita. Porque el trazo de Juan Javier es adrede no exquisito, sino que parece convocarnos a (re)hacer su obra entre todos, en suerte de comunicación interactiva. Por eso, siempre cuando realiza una exposición dan ganas de pasearla, de tocar sus objetos, de desplazarse entre sus esquinas, de echarse simplemente en el suelo y disfrutar sus videos, o cada una de sus piezas. Además, los ingredientes de su cocina creativa aparecen tan a la mano como el tripley, el barro, la madera, el graffiti, y así un sinfín de materiales reciclados (lo que, por ejemplo, también se hace evidente al inicio del video “NadaAndo”, cuando él mismo se desmorona a punta de golpes de su pareja en una casa, y le cae una cerámica en la cabeza, mientras aparece en la pantalla, en clave humorística: “Juan Javier Salazar: $ 50”, que contrasta notablemente con el precio exorbitante de otras obras y otros artistas del mercado local también citados en esta película), lo que vuelve todo aun más próximo, cercano.

¿Artista de culto u artista oculto? Cada vez menos oculto y más apreciado, más entrometido con cada uno de nosotros, en todo caso. Uno de los pocos en que al parecer el país, sus diversos sujetos y temas mayoritarios, van confluyendo por ósmosis y afecto en la imaginería heterogénea de este apreciado creador, donde la historia individual y colectiva se van felizmente dando la mano, sin mayores colisiones. ¿Cuál es el secreto para todo ello? Las antenas alertas del propio artista, su sencillez y reconocimiento de que el arte no debe estar en un pedestal (ni menos en ningún banco, de marfil ni de oro) sino más bien en los intersticios de la realidad donde opera de muchas formas. Una clara conciencia, además, de la función regenerativa y sanadora del proceso y el hecho creador en sí mismo. De ahí también la ironía en ese cuadro que representa la mesa y el taller del artista, donde un gran letrero nos advierte que “Toda consulta se paga”, dando además en el clavo de no haber hecho fortuna con su obra a pesar de tantos aciertos que seguirán, de seguro, multiplicándose. En efecto, “50 grandes (no) éxitos”.[4]

La pieza mayor de este recorrido (a pie, en carretilla o microbús) fue el conjunto de dibujos “Óscar a la mejor resurrección” (que según me informó el propio Juan Javier fue comprado por el MALI en su totalidad, símbolo de la aceptación que va teniendo en el nivel más estándar del mercado plástico local: algo llamativo, que definitivamente le dará mayor colchón financiero para su labor, a la vez que algo a tener muy en cuenta por sus antenas para no dejarse secuestrar por el canon ni por la común usura en el mercado de las artes plásticas. Por suerte, ya está maduro para caer en ello, y él mismo ha confesado que tiene una pareja ayacuchana que lo retorna a la realidad con facilidad cuando su ego se dispara (Entrevista a Juan Javier Salazar, por Gonzalo Galarza: El Comercio, 1 de noviembre, 2008). En esta secuencia, un hombre ebrio conduce un auto, y mientras piensa que “ya no hay lugar para la inocencia, los políticos son ladrones, los militares asesinos, los curas maricones, los artistas drogadictos” (el trazo caprichoso de las oraciones va confluye con las imágenes de la historia) se va durmiendo a lo largo y ancho de la autopista (que recuerda el camino desértico, con montañas solitarias, a Cieneguilla: morada del artista, such a mountain), “En recta interminable de bajada a la ciudad tu cuerpo cayó sobre el volante manteniendo la rectitud en la recta y tus pies fueron muriendo como un ladrillo en el acelerador”. Llegando a la curva del precipicio, ya muerto el conductor por un infarto, el auto cae “Y te diste el lujo de volar por el aire adentro del carro 4,5 segundos interminables”. Entonces, la caída reactiva su corazón, aunque las costillas acuchillen sus órganos. Seis meses después, en el hospital, “P a s a e l p o t o e m p a q u e t a d o d e u n a e n f e r m e r a” y Óscar revive por milagro de eros (lo que suele ser una tautología: religión y erotismo, mística y sexualidad), entre explosiones de júbilo que los trazos del cómic ilustran bien. El ritmo del corazón del protagonista se recupera cerrando en un cuadro o toma final: “Si tu corazón está bien lo demás ya se irá arreglando”, que resuena como lección de vida, tanto para la historia individual como para la colectiva, en medio de accidentes y caídas. Pero entre ese recorrido individual se ofrece, además, un gran cuadro que se abre como retablo y muestra la recreación plástica de una noticia periodística: el choque entre un autobús interprovincial (“Transportes Aparicio”) y un camión frigorífico con peces, pulpos, pota y la noticia contundente “26 heridos, ni un muerto”.

En la recreación de esta secuencia, en historieta macro, ese cuadro presenta entre sus restos a personajes afines correlativos con el viejo poder en el Perú, que emergen intactos entre la catástrofe, oscuros y sardónicos: el cura Juan Luis Cipriani, Magaly Medina, Fujimori, Toledo, Gisela Valcárcel, otorgando una evidente dimensión macro y nacional al accidente de este recorrido entonces ya no tan individual, solitario ni inocente. A la fauna anterior se mezcla los propios animales muertos del camión frigorífico, más unas gallinitas que dan como sonoridad de corral a la escena, y varios hombres y mujeres anónimos que efectivamente conforman un retablo de la violencia, una visión herida y ensangrentada de este viaje hacia el vacío. El que tiene sin embargo una resurrección en Óscar vía el erotismo y la sencillez de vivir, que también es una metáfora de la propia trayectoria de Salazar. Al centro de todo, se autorepresenta el artista herido, arrojado entre sus pinceles y bastidores desparramados por toda la escena, en libre recreación del clásico óleo “El entierro del Conde de Orgaz”, de El Greco, donde la vida y la muerte son protagonistas de la condición humana en perenne agonía. Claro, en la versión Salazar, ello cobra dimensiones políticas y realistas referencias a la historia peruana, quizá representada por una suerte de fantasma junto al artista: la aparición o “Aparicio”.

Esta secuencia es en verdad una rica crónica visual que merecidamente han celebrado quienes asistieron a la reciente exposición de Juan Javier Salazar, al punto de haber sido adquirida, como queda dicho, por el museo más activo de estos tiempos entre nosotros: el MALI. Aquí se ha intersectado el túnel del amor con el tren fantasma: la resurrección viable y urgente con la ruta accidentada, sus víctimas, en la carretera real e imaginaria (parodia de la cotidianidad limeña y peruana, con un tránsito tan bestializado como las propias coordenadas del poder que se ha montado en el Perú desde la conquista europea, sembrando ignorancia y muerte hacia abajo, desordenando los caminos). Por lo demás, este trabajo gráfico evoca su breve película “Parece que va a llover”, donde un taxista estrella su vehículo cargado de rosas contra el monumento a Miguel Grau, en plena celebración de fiestas patrias.

La tercera y última secuencia cómic apenas quedó anunciada, y probablemente dé lugar a desarrollos ulteriores en el incesante magma creador de Salazar. Se trata de la recreación (reencarnación) de la historia de San Martín de Porres y el milagro de unir a perro, pericote y gato (malvado gato). No es jalado de los pelos ver a este San Martín negro, popular, como contradictor del General San Martín, criollo, blanco, extranjero y libertador del Imperio español. Es decir, la República criolla, que tanto traicionó sus propios postulados emancipadores de supuesta modernidad, frente a la trayectoria misma del pueblo y sus íconos heroicos. La racionalidad burguesa pero falseadora, mentirosa, frente a la irracionalidad, la fe o anhelo popular arrinconados en los milagros, para solucionar de alguna manera antiguos problemas de una historia vieja. De ahí que un segmento de este cómic muestre en una mesa a tres personas, cada una abrazada respectivamente a los tres animales (con pericotes multiplicados): reencarnación humanizada de la fábula fraymartiniana en la realidad enfrentada de este país. Y el santo se halla de espaldas, apenas visible, como conviene a su condición de milagrero.

En fin, la exposición se cerró con trabajos de cerámica, algunos ya conocidos como los huacos falsos diseñados en latas de cerveza cuzqueña que Salazar enterró para estafar a los arqueólogos y huaqueros de este país poco o nada memorioso, así como trabajos más recientes (en verdad, esta muestra reúne obras y piezas de los últimos cuatro meses, como me dijo el propio Juan Javier). Por ejemplo, de la serie “Ex novia rodeada de los perros de mis amigos”, que recrea una historia real del propio autor a partir de una ex pareja de senos exuberantes, y que cuando hubo la separación cayeron sobre ella varios de sus amigos para seducirla. Pequeñas esculturas también surcadas por el humor, con una mujer desnuda sobre un pedestal, con perros debajo ladrando por ella, o dos senos sobre el pedestal y un perro admirándolos goloso, o al fin un solo perro panza arriba sobre el pedestal y ninguna novia (quizá ya devorada). Entre los macro dibujos pegados en algunas paredes y columnas de la galería miraflorina, de arenales, carreteras, un fragmento de la bahía limeña, y otro gran retablo del choque entre el autobús interprovincial y el camión frigorífico, se lucía una cerámica-macetero donde solo aparecen las piernas flexionadas de un hombre con botines, pegadas a dos piernas desnudas y erguidas de una mujer con tacos, lo que invitaba al espectador a imaginar qué hubo allí donde apenas quedan restos del acto, solo el aro luminoso o el espíritu de un pasión carnal que voló al pasado dejando la estela de su consumación carnal. Esta cerámica en verdad reactiva una antigua anécdota en el taller Huayco E.P.S., cuando luego de una juerga Salazar descubrió, al día siguiente, que sobre una plancha de cemento fresca quedaron grabadas las huellas de sus rodillas y de los zapatos de una mujer, recordándole que algo había ocurrido allí aunque no recordaba bien qué. Así, en un boceto exhibido de ese hecho se lee “aro luminoso que contiene a dos ex amantes”: un trabajo que encierre el espíritu (de la pasión amorosa).

LA CANCIÓN DESESPERADA

En breve, Juan Javier Salazar asistirá a sendos talleres y muestras artísticas en Colombia y Berlín, donde ha sido invitado.[5] Al parecer, todo va marchando positivamente para su camino, como me dijo mientras recorríamos su reciente muestra aquí comentada. Lo decía con cierta sonrisa en el rostro, como reconociendo que todo retorna, que si uno hace las cosas con convicción, compromiso y pasión el mundo todo gira a nuestro favor, de un modo o de otro. Luego de casi 20 años, acaba de volver a Europa, donde viajó invitado a un workshop internacional en Liverpool, la mítica ciudad ombligo de la beatlemanía. De esa experiencia, los talleres compartidos, la calle y la fiesta en esa ciudad inglesa, también me resume algunas anécdotas e historias que resuenan en su mente. Algo largo de contar, pero que son otros signos del buen momento por el que surca este creador nadador navegante con quien una revista como Intermezzo Tropical y quienes la hacemos (y distribuimos, leemos, consolidamos, debatimos) sentimos orgánicamente unido, como un antiguo amigo en el camino de hacer de esta vida y este mundo un mejor lugar para vivir. Donde llueva y nos llueva, hasta las últimas consecuencias. Cuando seamos muchos, más aun que ahora, sin que ya nadie nos venda como harina de pescado, por siglos y siglos.


[1] “Una de las cosas de esta última exposición [en la galería Parafernalia] que más me llamó la atención fue la escalera que hice, porque poco a poco me he ido dando cuenta que casi es la misma situación que la del cuadro de Leonardo da Vinci sobre San Juan, que él pintó poco antes de morir. Era una especie de rendición graciosa porque Leonardo tenía un montón de problemas, le debía a todo el mundo y entonces hizo ese cuadro de San Juan Bautista que tiene un dedo señalando arriba, y una sonrisita parecida a la de la Monalisa. Para mí, la escalera es eso”. (Juan Javier Salazar/ Una introducción al arte del anonimato. Entrevista de José Medina, en Motivos 38: Lima, 1995).
[2] “Los occidentales pensaron que el mundo era plano y después descubrieron América y creyeron que era redondo, pero en realidad tiene la tendencia a aplanarse, lo están volviendo plano de nuevo, hay un mass-media brutal, demasiada gente, y el resultado es una mediocridad espantosa. Esa es la diferencia entre una vida blanda y una vida dura; siempre será mejor una vida dura” (Juan Javier Salazar, entrevista con José Medina).
[3] Luis Lama, en Caretas 2050.
[4] Por cierto, nada de lo dicho contradice sino que más bien sitúa de modo más activamente transformador y social lo que ha observado, por ejemplo, Emilio Tarazona a propósito de la mencionada retrospectiva de Salazar que curó en Pancho Fierro: “...es indudable que Salazar ha dejado estela nítida. Según Tarazona, la obra de Salazar representa un clásico del arte contemporáneo peruano. Sus actitudes, sus búsquedas, sus acciones y sus obras específicas han abierto brechas y han señalado rutas, por eso tantos artistas en los últimos años han trabajado, como lo hizo primero Salazar, la caracterización de la República... llevando [inclusive] la caricatura al terreno de la historieta” (“Milagros y bromas/ Juan Javier Salazar y el arte político”, Diego Otero, supl. El Dominical de El Comercio: 09 de abril de 2006).
[5] Este texto fue escrito a principios de noviembre del presente año. Al momento de su publicación, él ya se encuentra en Cali, Colombia.