¿Quién habla en el poema cuando escribe una mujer …. y dos hombres l@ ‘construyen’? por Susana Reisz

Recurro por segunda vez a un viejo título , “¿Quién habla en el poema?” [1], pues acabo de descubrir --tardíamente-- que uno de los poetas que ha intervenido en la discusión sobre la autoría de “los tres mejores poemas” de María Emilia Cornejo ha citado extensamente mis ideas en su blog [2] e incluso ha puesto un enlace que lleva al ensayo que contiene la primera variante amplificatoria del título en cuestión: “¿Quién habla en el poema … cuando escribe una mujer?”

No puedo negar que el hallazgo me sorprendió y hasta me halagó …. si no fuera porque el blogger , Paolo de Lima, pone allí en tela de juicio que yo sea ”la persona más apropiada --sobre todo en esta coyuntura concreta--“ para estudiar la obra de una poeta cuya autoría está en entredicho. El esquema argumentativo que está implícito en el caveat sería más o menos así: puesto que al comienzo de mi libro Voces sexuadas yo cité en una nota el poema “Soy la muchacha mala de la historia” añadiendo que “su tono de sarcasmo y rebeldía es un elocuente anticipo del rumbo que tomarían unos años después las voces femeninas más radicales de la poesía peruana” (Reisz 1996, p. 16) cualquier análisis que yo haga ahora me llevaría necesariamente a tener que demostrar que los tres poemas en debate fueron escritos por María Emilia Cornejo –y solo por ella-- tal como hoy los conocemos; o , en su defecto, aceptar avergonzada que lo que yo percibí como “el acento inconfundible de una voz de mujer” (ibid.) es la creación de dos muchachos que quisieron hacer un homenaje a la memoria de la amiga suicida y, al mismo tiempo, divertirse un poco con la impostura, como lo declara José Rosas Ribeyro, refiriéndose a sí mismo y a su amigo Elqui Burgos, en el artículo de la revista Intermezzo tropical que ha iniciado el debate:

[…] era nuestra forma de recordar, homenajear, a una muchacha que habíamos visto pasar entre nosotros como un pájaro que vuela con las alas quemadas y cuyo suicidio nos había dolido profundamente. Era nuestra manera de luchar contra el olvido, de comulgar con ella más allá de la muerte. Y era también un juego que Elqui y yo asumimos con el espíritu irreverente con que un anónimo poeta peruano había creado poco antes a una supuesta poetisa ecuatoriana. [3]

Semejante mezcla de propósitos (homenaje fúnebre y tomadura de pelo a lectoras incautas) puede resultar inaceptable desde una visión de mundo adulta pero quien haya intentado entender la perspectiva existencial de la gente muy joven --y de sí mismo en esa etapa de la vida-- tendrá que admitir que la muerte (que para los jóvenes siempre es de los otros), la certidumbre de la propia invulnerabilidad y la posibilidad de jugar sobre todo eso no se contradicen de modo tan flagrante como tendemos a sentirlo quienes hemos llegado a la madurez.

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[1] Éste fue originariamente el subtítulo de la primera sección del Capítulo VIII de mi libro Teoría literaria. Una propuesta (Lima: Fondo Editorial de la PUCP, 1986, p.193). Volví a utilizar la pregunta muchos años después incorporándole una perspetiva de género. El resultado fue el ensayo al que se refiere Paolo de Lima, aparecido en el año 2000 en Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura. No.2

[2] Paolo de Lima, Zona de noticias, entrada del 21 de junio de 2008 (http://zonadenoticias.blogspot.com/2008_06_01_archive.html)

[3]“María Emilia Cornejo: el lado oculto de un mito”, Intermezzo tropical, No.5, 2008. Todas mis citas proceden del texto que aparece en el blog de Paolo de Lima (http://zonadenoticias.blogspot.com/2008/01/mara-emilia-cornejo-el-lado-oculto-de.html)

Ciudadanos de segunda klase

Este número doble de Intermezzo se ha ido gestando en medio del conflicto en la selva peruana. El gran tema de conversación sigue siendo nuestra convivencia insoportable (para muchos sectores) con una supuesta barbarie. Si la civilización está representada por la modernidad que practican los políticos de nuestro país, pues no es para sentirnos demasiado orgullosos como nación. Si nuestros “representantes” dicen que hay ciudadanías de segunda y tercera clase conviviendo con los reales ciudadanos, ¿quiénes serían estos últimos?

La nación es un tema que se sigue poniendo sobre el tapete en el Perú, que sigue generando tensiones altamente conflictivas con respecto a lo que somos (y es que algo debemos ser), así como lo que concierne a nuestra convivencia y lo que el poder pretende relatar de manera vertical sobre espacios y pueblos que se han percibido siempre fuera del relato nacional.

En este Intermezzo se quiere dialogar sobre las percepciones de esos espacios en otros puntos cartográficos,¿Cómo nos leen desde el “primer mundo democrático” y de qué modo nos apropiamos de esas representaciones para construir nuestro propio imaginario?, es la pregunta de este número de la revista. A partir de ella, las respuestas son múltiples, tanto históricas como actuales, literarias como políticas. Así, entre los artículos que forman parte de este dossier tenemos una contribución de Javier Garvich sobre la cultura popular latinoamericana y sus diálogos con los proyectos de la modernidad occidental. Del mismo modo, Guillermo Ruiz va más allá de lo estrictamente cultural para hacer un recuento de lo que llamamos “izquierda” a este lado del Atlántico, y el entusiasmo de cierta academia norteamericana y europea por encontrar siempre en Latinoamérica las fantasías de la acción en un nuevo modo del “socialismo”. Desde el género, la persistencia de la mirada falocéntrica sobre América Latina en dos textos culturales, y la recreación de Sorel por Mariátegui en palabras de José Antonio Mazzotti.

Este número incluye, también, un dossier sobre cine latinoamericano, nuestro homenaje a Blanca Varela, una pequeño intercambio “emiliar” de Diego Trelles con el gran Bolaño. En creación, poemas de Ida Vitale, Enrique Fierro, Reynaldo Jiménez y Bruno Mendizábal. Además, inauguramos una nueva sección de debates “Hachazos de tiempo” que trae lo suyo: sigue la polémica sobre M.E. Cornejo, esta vez en manos de nuestra querida Susana Reisz, con respuesta de Paolo de Lima; además Luis Fernando Chueca polemiza con José Carlos Yrigoyen sobre su ensayo “La hegemonía de lo conversacional” y César Ángeles L. enfatiza una visión constructiva de la pareja Georgette/ Vallejo.

Como ya es usual, quisiera agradecer a Juan Javier Salazar por permitirnos intervenir sus “Náufragos”; gracias a ello, esta revista ha podido salir adelante. De igual modo, al querido Alfredo Márquez, por tomarse el trabajo de componer la imagen que le da rostro a este número. Es realmente un lujo tenerlos alrededor de la revista, Junto a elloss están nuestros valiosos amigos que han contribuido con la adquisición de un grabado para hacer posible esta edición. Además, a Cecilia Podestá por habernos enseñado los artilugios de la cera

Es cierto que este número doble ha tomado buen tiempo en aparecer, pero no nos cruzamos de brazos: en el camino editamos el fanzine Links, participamos en debates y co-editamos Dorada Apokalypsis de Domingo de Ramos.

No quisiera terminar esta editorial sin mencionar la sentencia al ex dictador Alberto Fujimori, motivo para celebrar la persistencia de los familiares de la Cantuta y Barrios Altos en conseguir algo de justicia en este país de grandes injusticias.

En Lima, en el año que subieron al cielo Blanca Varela, Enrique Congrains y todos los sacrificados en Bagua, para ellos este número.

Septiembre 2009

Victoria Guerrero Peirano

MÁS ADELANTOS: INTERMEZZO TROPICAL 6/7

La izquierda latinoamericana en su laberinto: balance y perspectivas

Guillermo Ruiz Torres*

América Latina enfrenta una multiplicación de gobiernos de centroizquierda: Chávez en Venezuela, Kirchner-Fernández en Argentina, Lula en Brasil, Tabaré Vásquez en Uruguay, Morales en Bolivia, Ortega en Nicaragua, Bachellet en Chile y Mauricio Funes en el Salvador. Desde hace unos años, parte de la prensa y la academia en Occidente y América Latina anuncian un renacimiento de la izquierda latinoamericana, con la que se avizoraría el comienzo de una nueva era: el fin del modelo hegemónico neoliberal en esta parte del continente y la construcción de una sociedad más justa e igualitaria (Thimmel 2005). Autores más críticos señalan que esta “avalancha izquierdista” expresa tan sólo la necesidad de un replanteamiento del modelo capitalista, que bajo la égida neoliberal necesita remozarse (Petras 2004; Boris 2005). Estas cuestiones nos llevan a preguntarnos ante qué izquierda latinoamericana nos encontramos. Dicha interrogante nos plantea, además, un problema metodológico porque no podemos dar una respuesta global ante un fenómeno, el desarrollo de la izquierda, que tiene lugar en países diferentes, bajo situaciones históricas, económicas, políticas, sociales y culturales disímiles. Pero sí podemos identificar similitudes y paralelos ligados al predominante modo de producción capitalista, así como a la histórica relación de dependencia de los países latinoamericanos con Estados Unidos y el gran capital internacional. Para responder esta pregunta, primero, pretendo identificar las transformaciones y tendencias fundamentales que se pueden observar en las últimas décadas en la izquierda latinoamericana. En segundo plano, analizaré la ideología y programa de los gobiernos de centroizquierda. De esta manera, pretendo esclarecer en qué medida cabe hablar de un renacimiento de la izquierda en América Latina y hacia dónde nos lleva este supuesto “aluvión izquierdista”. Por último, analizaré las transformaciones que se han producido en los movimientos sociopolíticos, más conocidos como movimientos sociales, a partir de los años ochenta. Me ocuparé tales movimientos porque tradicionalmente han estado ligados a la izquierda e incluso impulsaron, en muchos casos, su desarrollo. De esta manera, fueron además los depositarios de la esperanza de transformación social durante las últimas décadas. En este trabajo, un partido o movimiento se define de izquierda cuando su ideología y programa político tienen como objetivo la redistribución del capital producido por la sociedad en favor de las capas más pobres, la supresión del modelo neoliberal, la participación de todos los ciudadanos en la toma de poder de decisiones económicas y políticas, la supresión de relaciones de explotación, de clase, género y origen étnico. Este tipo de partidos y movimientos se han circunscrito en la tradición clásica de la izquierda latinoamericana que apuntaba a construir una sociedad socialista. A este respecto, “la izquierda” sigue siendo un concepto muy extenso que permite la inclusión de programas y partidos de los más diferentes. Sin embargo, excluyo de esta definición a partidos que en el papel se consideran socialdemócratas, como el Partido Aprista Peruano (PAP) o el Partido de la Revolución Institucional (PRI), de México, porque sus políticas siempre han estado alejadas de ideales igualitarios y, más bien, se han dirigido contra los intereses de las capas más empobrecidas de la población.

Del socialismo a la izquierda “(post)moderna”

Un fenómeno que caracteriza al grueso de la izquierda latinoamericana, en los últimos veinte años, es el cambio de paradigma a partir de la caída del Muro de Berlín, y el desmembramiento del sistema soviético y sus estados satélites en Europa del Este. El ideal de la construcción del socialismo fue desapareciendo paulatinamente en los programas de las izquierdas latinoamericanas. Se reforzó la percepción que no hay alternativa al capitalismo y que este sólo se puede acicalar de una manera más social. El sueño de una sociedad sin opresores ni oprimidos quedó relegado a los empolvados libros de materialismo histórico. Pero esta despedida del ideal socialista también tuvo un cuño pragmático. Una parte importante de partidos izquierdistas, de ideología afín a la otrora Unión Soviética, eran dependientes de su apoyo económico. Estas organizaciones y sus dirigentes medraron durante muchos años de las migajas de los soviéticos a cambio de seguir a pie juntillas sus dictámenes. En el Perú, el partido más fiel a la égida soviética fue el Partido Comunista Peruano de Jorge del Prado, que desde los años ochenta acentuó su ya crónica decadencia.

*Estudió Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego, hizo estudios de Ciencias Políticas en la Universidad Libre de Berlín. Fundó la banda de hardcore KAOS, de la cual fue vocalista, en la escena musical peruana de los años 80. Ha sido lector invitado en Frankfurt am Main y en la Universidad de San Carlos de Guatemala, y tiene varias publicaciones sobre el Estado, la democracia y los movimientos sociales en América Latina; así como sobre racismo, migración e integración.

OTRO ADELANTO: INTERMEZZO TROPICAL 6/7

Historia y film: La guerra interna peruana en películas de Francisco Lombardi,Fabrizio Aguilar, Juan Carlos Torrico y Martín Landeo

*Andrés Xavier Echarri, University of West Georgia

Son numerosas las películas que se articulan en torno a la violencia política y a las guerras internas latinomericanas. Solo por mencionar una cuantas producidas en los últimos treinta años, fuera del Perú: When the mountains tremble (USA, 1983) de Pamela Yates, La Historia oficial (Argentina, 1985) de Luis Puenzo, Rojo amanecer (México, 1989) de Jorge Fons, Romero (USA, 1989) de John Duigan, El silencio de Neto (Guatemala, 1994) de Luis Arqueta, Edipo alcalde (Colombia, 1996) de Jorge Alí Triana, A Place called Chiapas (Canadá, 1998) de Nettie Wild, Voces inocentes (México, 2004) de Luis Mandoki, Crónica de una fuga (Argentina, 2006) de Adrián Caetano[i]. En el Perú hay otras tantas, y de las que tratan sobre la guerra interna peruana de las dos útimas décadas del siglo XX cabe destacar, aparte de las películas que se analizan en este ensayo, Ni con Dios ni con el Diablo (1990) de Nilo Pereira del Mar, La vida es una sola (1992) de Marianne Eyde, Yuyanapaq Para recordar (1995) de Alberto Durant, Sangre Inocente (2000) de Palito Ortega Matute, Difundiendo la verdad (2004) de Felipe Degregori, y varias más, algunas de las cuales están siendo producidas actualmente, como Tarata (2009) de Fabrizio Aguilar, lo que subraya la vigencia del trauma[ii], la necesidad de reelaboración simbólica y de trabajo sobre el imaginario sociopolítico peruano. Este ensayo propone un análisis comparativo de cuatro películas que realizan acercamientos distintos a la violencia política y la guerra interna peruana entre 1980 y mediados de la década de los noventa, cuyas secuelas traumáticas aún persisten en la memoria colectiva nacional. Las diversas construcciones y discursos sobre la guerra que pueden discernirse en estos films serán puestos en relación con el Informe de la Comisión de la verdad y la Reconciliación (ICVR) que en el año 2003 realizó el más aceptado –aunque controversial- reporte del conflicto, analizando sus causas, estableciendo responsabilidades y urgiendo reparaciones y reformas que, hasta el momento, han sido escasamente materializadas. Las películas a analizar, en orden cronológico, son: La boca del lobo (1988) de Francisco Lombardi, Asia, el culo del mundo (1996) de Juan Carlos Torrico, Paloma de papel (2003) de Fabrizio Aguilar, y Flor de retama (2004) de Martín Landeo. De entrada, la diferencia de años de las cintas nos permitirá relacionar a cada una de ellas con distintas etapas de la guerra y postguerra, y con los cinco gobiernos que aplicaron políticas antisubversivas distinguibles, aunque relacionables en parte por la falta de respeto de los derechos humanos. [...] De acuerdo al ICVR [Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación], aunque existían –y en muchos aspectos persisten- condiciones de violencia estructural tales como la extrema pobreza y el abandono estatal de buena parte de las zonas andinas donde se inició el conflicto, SL fue quien inició la guerra y fue el principal agente de exterminio –ya señalamos que hay voces discrepantes que dicen que el Estado fue el que más muertes causó–. En todo caso, la reacción estatal fue muchas veces la de una represión indiscriminada vía matanzas, violaciones y torturas contra la población civil no involucrada con la subversión. El inicio de la victoria contra SL ocurrió cuando los propios campesinos, organizados en rondas campesinas y comités de autodefensa, y luego armados por el Estado, entró en combate. El progresivo afinamiento del trabajo de inteligencia del Estado finalmente logró la captura de Abimael Guzmán y otros cabecillas de los grupos subversivos, dando fin, en buena parte, a la guerra. Lamentablemente, esta misma invasiva omnipresencia del servicio de inteligencia nacional llevó al país a un estado de corrupción política generalizada, impunidad, y recorte de los derechos ciudadanos, en medio de un ambiente políticosocial de paranoia y angustia.

La boca del lobo se realizó a mediados de los 80, y fue estrenada en 1988, situándose así entre los gobiernos de Fernando Belaunde (1980-1985) y Alan García (1985-1990), que es la etapa con mayor cantidad de muertes de la guerra. Es la primera película que trató directamente el tema y continua siendo una de las más taquilleras del cine peruano. Fue realizada en parte en secreto, y según su director Lombardi, nació en relación con la masacre de periodistas en la comunidad andina de Uchurakhay (1983), y se centró en la matanza de Soccos (1983), a manos de policías, eventos que reescribe no solo libremente sino alegóricamente. De entrada, “La boca del lobo” se presenta como ficción histórica, incluyendo una introducción escrita que sitúa históricamente el film, particularmente en relación con la implementación de la guerra sucia. Pero hay varios elementos que la traspasan del mero realismo, o el cine de aventuras según Ricardo Bedoya, hacia alegorías históricas de la nación y la guerra interna[v]. En síntesis apretada, el film se enfoca desde el punto de vista de un joven policía costeño que narra que fue con la tropa al pueblo andino de Chuspi deseando ascender en la carrera policial. Sin embargo, sus deseos no se realizarán y al final debe huir, desertando el puesto, debido a que es testigo de una serie de violaciones a los derechos humanos por parte de agentes del estado, incluyendo la matanza en la que se niega a participar. Esta temática se complejiza al incidir en el desmantelamiento de la ideología machista castrense, en la que el código del valor-honor es hipertrofiado. Es decir, este film presenta la guerra sucia como resultado no solo del racismo y la barrera cultural costa-sierra, sino sobre todo de la irracional exacerbación de la ideología castrense que enmascara intereses personales. Lombardi plantea lo contraproducente y antiestratégico de este modo de operaciones antisubversivas. Por eso la película no es antimilitar, ni pro senderista –basta la primera escena que muestra cuerpos mutilados por senderistas para darse cuenta que no romantiza al guerrillero. Busca advertir al público sobre lo que no se quería ver y critica la guerra sucia. De los otros actores del conflicto el film dice poco, centrado como está en los militares. Así los senderistas son fantasmas cuya presencia solo es visible por sus actos. Esto acentúa el clima de ansiedad de la película y refiere al desconocimiento que se tenía entonces del perfil del senderista. Por último, de la población andina se ven algunos aspectos, pero funcionan más como víctimas y telón de fondo, dado que la puesta en escena busca provocar en el espectador la enajenación en que se encuentran los militares –urbanos y costeños- en ese pueblo andino que los mira como tropa extranjera que ocupara sus tierras[vi].

Paloma de papel se realizó después del fin de la Guerra, entre el 2000 y el 2003, y está indudablemente ligada al ICVR (2003). Son los años del gobierno de Alejandro Toledo. La reconciliación es su gran tema, con toda la carga religiosa del término, y en contraste con “La boca del lobo” su sesgo histórico se ve matizado por una clara intención alegórica y moralizante. Su argumento podría sintetizarse así: Un niño andino ve interrumpida su idílica infancia debido a la presencia de Sendero Luminoso. Es testigo de ajusticiamientos y raptado por los subversivos, entrenado para ser guerrillero, obligado a pedir cupos y a rematar a un militar. Logra escapar y corre al pueblo a avisar de una inminente incursión senderista pero los comuneros lo creen subversivo, lo persiguen y finalmente se ve ajusticiado por los propios senderistas, torturado delante de su madre, a quien ve morir en la batalla campal entre subversivos y rondas campesinas. El ejército se lo lleva del pueblo acusado de subversivo a un reformatorio, donde pasará muchos años, y de donde saldrá libre ya adulto por un indulto general. Solitario regresa a su pueblo y llega justo cuando se está celebrando un ritual andino-religioso de rememoración a los caídos de la Guerra. La escena final muestra su reencuentro con sus amigos de infancia en un abrazo que simbolizaría la reconciliación. Como se observa en la sinopsis, el enfoque se da desde una infancia andina tan pronto idealizada como desinfantilizada solo para volver a puerilizarla. Se trata de una mirada paternalista sobre lo andino infantilizado y enmudecido, por eso mismo el film termina con un texto escrito tomado de Erich From como explicitación de la fábula en su reclamo de crítica pero con “amor a la vida”. Es decir, el énfasis en la contextualización histórica en La boca del lobo pasa en Paloma de papel a ser un énfasis descontextualizante y universalista con coda metafísica. Por eso podemos decir que Paloma de papel escenifica la reconciliación nacional a través del borrado religioso de la verdad. Es una proyección parcializada del ICVR que apunta, bajo la trama de la amnistía a personajes andinos falsamente acusados de terrorismo, a la gran amnistía-amnesia respecto a los atropellos de los agentes del Estado y al papel ambiguo de la iglesia. Es una película infantilizante del trauma, que infantiliza a los personajes andinos y al auditorio en su melodrama. Es, en suma, un producto neutralizador del ICVR.

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[i] Para uno de los más completos recuentos del contexto de realización, recepción y análisis de La boca del Lobo, véase “Cine peruano y violencia: realidad y representación. Análisis histórico de La boca del Lobo” de Jorge Valdez Morgan.

[ii] Una lectura antialegórica de La boca del lobo es la que realiza John King: “The suspense is magnificently orchestrated and the Russian-roulette […] is a clear homage to The Deer Hunter. Yet in the end, the film avoids many important issues: the nature of the guerrillas, and the response to them from civil society and the army. It is difficult to see how the lieutenant can be an allegory of the army command structures –massacres cannot be explained away by aberrant psychologism. In the end the film maker, like his protagonist, runs away from the horror of it all.” (204)

[...]

[v] Algunas películas sobre la violencia política en Latinoamérica: Canoa (México, 1976) de Felipe Cazals, sobre la masacre de estudiantes acusados de comunistas por un sacerdote corrupto en un pequeño pueblo de México en 1968. When the mountains tremble (USA, 1983) de Pamela Yates, sobre la vida y lucha de la indígena y premio nobel de la paz Rigoberta Menchú, en contra del exterminio de los mayas por las fuerzas armadas de Guatemala. La Historia oficial (Argentina, 1985) de Luis Puenzo, que ocurre en Buenos Aires y representa la experiencia de una familia – una mujer, su esposo y su hija adoptada – después de la caída de la dictadura militar que había dominado a Argentina desde 1976. Rojo amanecer (México, 1989) de Jorge Fons, trata sobre la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco, en 1968. Romero (USA, 1989) de John Duigan, sobre el asesinato del arzobispo Romero, como parte de la campaña de terror del gobierno de El Salvador contra la guerrilla. El silencio de Neto (Guatemala, 1994) de Luis Arqueta, sobre las vicisitudes un niño en medio del golpe de estado promovido por Estados Unidos en contra del gobierno de Guatemala en 1954. Edipo alcalde (Colombia, 1996) de Jorge Alí Triana, donde un alcalde debe negociar la paz con la guerrilla en los andes colombianos, y se enreda con la viuda de un jefe de la guerrilla. A Place called Chiapas (Canadá, 1998) de Nettie Wild, documental sobre la revolución zapatista de Chiapas, México. Voces inocentes (México, 2004) de Luis Mandoki, que presenta las dificultades de un joven salvadoreño durante la guerra civil de los años 80, quien tiene que escoger entre alistarse en el ejército o unirse a las fuerzas guerrillas. Crónica de una fuga (Argentina, 2006) de Adrián Caetano, sobre la guerra sucia en Argentina.

[vi] “Trauma” acá se toma a partir de su raíz griega como “herida”. Ha venido a entenderse más como secuelas traumáticas: complejos, miedos, incapacidad de reacción o “superación” del trauma. El concepto de trauma implica a mi entender una herida aún abierta, no olvidada o superada. Incluso, la supuesta superación del trauma puede ser una costra postiza de olvido, y por eso, retorna el trauma, resangra. Pero no podría usarse el concepto ad infinitum, después de todo todos nacemos heridos y de una herida. En concreto, en términos culturales, simbólicos e históricos, creo que hay trauma cultural nacional cuando, como ahora en el Perú, después de la guerra más sangrienta de nuestra historia republicana, todavía se siguen produciendo, por ejemplo, películas que tratan de trabajar el imaginario social respecto a la guerra, para no hablar de juicios pendientes, y reparaciones civiles que siguen esperando ser atendidas.

[TO BE CONTINUED]* *La edición impresa del Intermezzo doble (6 y 7) que incluye este y otros artículos saldrá a la venta en las próximas semanas.

ULTRA 6 y 7: EL CÓNDOR TROPICAL REGRESA RECARGADO Y MÁS POLÉMICO

Aquí un pequeño adelanto:

CÉSAR Y GEORGETTE VALLEJO

ENTRE LAS 2 ORILLAS Y AL PIE DEL ORBE

¡Amada en la figura de tu cola irreparable,

amada que yo amara con fósforos floridos...

(César Vallejo, en “Dulzura por dulzura corazona”)

*César Ángeles L.

En la penúltima edición de la Revista de Artes & letras Martín, publicada por la Universidad San Martín de Porres, por primera vez se juega icónicamente y de forma extensa, en un homenaje académico de envergadura, con la imagen de un César Vallejo sonriente incluso alterando fotos originales para transmitir dicha representación[1]. En buena hora todo acercamiento refrescante a Vallejo y su obra. En verdad, hace falta que este camino sea proseguido no solo con este autor sino con muchos otros personajes culturales y políticos, para mutar el ánimo muchas veces dolido y sufriente que la imagen institucional promueve respecto de quienes bregaron por auténticos cambios aquí y en otras latitudes. Esto último, sin duda, ha constituido un trabajo de sicología o demolición políticas de la esperanza.

En el caso específico de César Vallejo se dan la mano muchos elementos vitales e ideológicos que otorgan forma poderosa a una de las empresas poéticas más renovadoras del siglo XX. Dentro de esos ingredientes el humor es parte esencial. Al respecto de la naturaleza de este, y su particular presencia poética y política en su obra –especialmente la gestada desde Europa– escribí el ensayo “César Vallejo y el humor”[2].

Sin embargo, aquella tarea refrescante no debe encallar en aspectos cómicos y grotescos, que banalicen la imagen de Vallejo u otros, sino que revalorizando su complejidad proyecten sus diversos lados, que al fin y al cabo perfilan la real condición humana aun en los más grandes. Digo esto porque hay también quienes han querido reelaborar la imagen emblemática del autor de Trilce, y de otros, so pretexto de humanizarlos, cuando en verdad difuminan su grandeza a cambio de una imagen procaz y, por fin, igualmente abatida.

Es lo que sucede, por ejemplo, dentro del ya mencionado homenaje que realiza Martín a César Vallejo, con el texto de José Rosas Ribeyro “Un Vallejo propio y mío”, que en diversos aspectos coincide con la línea argumentativa de varios escritores e intelectuales quienes de un modo u otro han ido erigiendo un mural antiVallejo de antología, donde incluyen, claro, a la propia Georgette Marie Travers Philippart, poeta a más señas[3]. Al leer la referida colaboración de José Rosas, evoqué una línea de exégesis vallejiana cuestionable, por conservadora y miserabilista, respecto del célebre poeta nacido en Santiago de Chuco. Al respecto, se precisa un trabajo donde se pase revista a lo anterior, citando y rebatiendo casos concretos; pero se trata de una investigación que en este breve artículo apenas queda bosquejada. Adelantemos, sin embargo, algunos criterios y desarrollos.

Aunque en la colaboración de Rosas Ribeyro hay unos pasajes iniciales interesantes y –al menos para mí– novedosos acerca de la vida de Vallejo en París (como los testimonios de Elena Garro, Désirée Lieven, e incluso sobre el encuentro con César Moro, en versión de André Coyné[4]), ello se va entremezclando con sentencias e interpretaciones del autor nada felices y arbitrarias –por ende, evitables– acerca de Vallejo, y sobre todo contra su esposa Georgette. Caben algunas preguntas como réplica global también para otros textos de este talante: ¿Para concluir que César Vallejo “no fue un santo” (ni un revolucionario, ni nada parecido, claro) hace falta proclamar que Vallejo murió de gonorrea [Rosas sostiene que Vallejo murió de esta enfermedad venérea], y que se metió con putas en París? ¿Y es preciso proclamar que tampoco pagaba sus deudas, que fue “un pícaro” con sus amigos y con el Estado peruano?[5]

En tales términos se remarca la representación patética, oscura y miserabilista que muchas veces ha recaído sobre Vallejo, y que ha servido para canonizar una imagen del poeta que lo aparta de lo que considero (y no sólo yo, claro) el esencial carácter transformador de su escritura, su posición política-poética, y su vida misma, aunque breve, poderosa. Así, por ejemplo, en algo crucial como la economía, nunca será suficiente remarcar que sus dificultades no lo sobrepasaron, ya que ya que de(sen)volvió aquella amistad y fortuna (prestada) con una obra vasta y heterogénea, cada vez más central en nuestra contemporaneidad. El humor –que no es igual a comicidad (ver nota 2)– que tuvo alguien como el gran poeta liberteño fue un factor decisivo en lo anterior, en tanto aquel tiene una naturaleza dialéctica, que bien puede nutrirse de caídas y carencias mutando todo ello en pura creatividad, como tantos hombres y mujeres en la vida hacen.

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[1]Llamo la atención, en dicha edición-homenaje, sobre la página 21 donde aparecen los dos marxistas más relevantes que ha dado el Perú: José Carlos Mariátegui y César Vallejo, ambos sonriendo a una imaginaria cámara merced a la “ilustración intervenida” por el reconocida artista plástico del pop nativo Jesús Ruiz Durand.

[2]Una primera versión del mismo apareció en mi libro PELIGRO: RIMBAUD/ Aproximación a Una temporada en el infierno, y VALLEJO Y EL HUMOR (Lima, 1998). Luego di otra versión corregida para las revistas electrónicas Espéculo (Madrid) y Ciberayllu (Estados Unidos).

[3]Considérese el siguiente pasaje periodístico: “P. Georgette también escribió versos, ¿qué nos puedes decir de esta faceta poco conocida de ella? R. Lo más sorprendente del enigma Georgette es que después de la muerte de César ella se puso a escribir poemas. Creo que no existe caso similar en la historia literaria moderna, quizá el de Sartre y Simone de Beauvoir, pareja de escritores que sin embargo no mantuvo la fidelidad del amor hasta el fin, contra toda prueba. He difundido la poesía de Georgette en algunos círculos literarios en Francia y he recibido comentarios elogiosos y críticas que resaltan su alto nivel literario. Ella escribió casi 200 poemas entre París y Lima y los agrupó bajo el título de Máscaras de cal; los escribió en francés y después algunos los tradujo. Hay una edición del Instituto de Estudios Vallejianos de Trujllo que tiene muchos errores de imprenta y de traducción” (de “La reivindicación de la viuda negra”: entrevista de Domingo Varas a Alberto Aznarán).

[4]A propósito de este mentado ‘peruanista’ francés y su trayectoria con relación a Vallejo y Georgette, así como de Juan Larrea, léanse los comentarios críticos del investigador Miguel Pachas Almeyda, citados en el blog del escritor Pedro Granados en junio del 2008.

[5]A partir de la correspondencia vallejiana (recopilada por Jesús Cabel), Rosas Ribeyro concluye lo siguiente: “Vallejo le pide incesantemente dinero a Pablo Abril de Vivero y a Juan Larrea, a Gerardo Diego en alguna ocasión como también a otros amigos y conocidos. Son préstamos sin retorno, dinero que sale de una cartera generosa y que no vuelve nunca a ella. Esta lucha por sobrevivir, esta permanente búsqueda de dinero es una de las constantes de las cartas de Vallejo. Y el poeta aparece un poco como un pícaro que le saca dinero a uno para pagarle a otro y así en una cadena que siempre se cierra en Abril de Vivero, Larrea y otros amigos que lo estiman y lo respetan y le dan dinero. Una vez cuando recibe una suma destinada a comprar un pasaje para regresar al Perú [del gobierno peruano], la utiliza para irse a Rusia; otra vez, utiliza lo que gana con colaboraciones periodísticas en permitirse algunos placeres, aunque luego, para sobrevivir día a día, tenga que recurrir de nuevo a préstamos que no pagará nunca” (163). Más allá o más acá de las reales deudas contraídas por César Vallejo, y no devueltas, me pregunto si todo ello merece este inventario o catastro contable con un tono que linda en el reclamo postmortem, y si la proeza artística que aquel realizó con el lenguaje no le otorga justicia y decoro a una vida seguramente con problemas económicos pero, a la vez, con qué grandeza de hombre y creador.

[TO BE CONTINUED]*

*La edición impresa del Intermezzo doble (6 y 7) que incluye este y otros artículos saldrá a la venta en las próximas semanas.

Intermezzo Tropical 6/7

Intermezzo Tropical 6/7

Año 7, número 6/7

Octubre del 2009

Editorial

1. Mi camisa de fuerza

Ida Vitale. Paréntesis, casa frágil/ En el aire/ Hernández, Felisberto

Enrique Fierro. Entre dos: río abajo, tiempo atrás/ Por la vuelta de los ángeles.

Reynaldo Jiménez. Linfa

Bruno Mendizábal. Cuando me desnudo por las noches/ te he llamado con mi
ausencia/ pequeña costurera de mi barrio/prendo la luz y recuerdo: no me he casado, no he tenido hijos/ aviso/ voy a llorar/ tú preguntas por mi día

Pablo Brescia. El idiota de Shakesperare.

2. Films de los paisajes

Javier Garvich. De caminos, senderos, puentes y algunas autopistas de las culturas populares latinoamericanas. Breve guía para no perderse en 100 años.

Guillermo Ruiz Torres. La izquierda Latinoamericana en su laberinto: balance y perspectivas.

Catalina Donoso. El nuevo cine político u otras maneras de tomar posición.

Emilio Bustamante. En la distribución está el gusto. La formación del gusto, los circuitos de distribución y los caminos hacia el público en el cine lationamericano.

Xavier Echarri. Historia y film: La guerra interna peruana en películas de Francisco Lombardi, Fabrizio Aguilar, Juan Carlos Torrico y Martín Landeo.

Enrique Bernales. El alquimista democrático. Entrevista a Fernando Birri a 50 años de Tire die.

Clayton Eshleman. Epílogo: una memoria de la traducción.

Elio Martuccelli C. Traidores nunca, fieles jamás: arquitectura y cultura a este lado de América.

Róger Santiváñez. Enrique Lihn y la dictadura de Pinochet en Pena de extrañamiento. Una aproximación fenomenológica.

Víctor Quiroz. La otra, la misma. Persistencia de la mirada falocéntrica colonial sobre América: Jan Van Der Straet y Vargas Llosa.

3. Intermezzo

Diego Trelles. Nunca fui a Blanes.

César Ángeles L. Piedra blanca sobre piedra negra.

Victoria Guerrero P. Blanca Varela (1926-2009): contra el espejismo de la fama.

José Antonio Mazzotti. La fuerza del mito (andino): apunte sobre los 7 ensayos… y la deconstrucción de Sorel por Mariátegui.

4. Hachazos de tiempo

Susana Reisz. ¿Quién habla en el poema cuando escribe una mujer… y dos hombres l@ construyen?

Luis Fernando Chueca. ¿La hegemonía de lo conversacional? Notas para continuar un debate.

César Ángeles L. César y Georgette Vallejo: entre las dos orillas y al pie del orbe.

EL OLOR FINO SOLITARIO DE TUS AXILAS

Recuerdo que nos encontrábamos en los conciertos subterráneos que en ese tiempo frecuentemente había en el local de Magia (gracias al gran actor y amigo Josecarli Urteaga) y era lo usual quemarnos unos cachitos con su respectiva chata de ron. Disfrutar de Feudales, Lima 13, Radicales, Col Corazón, Eutanasia, Delirio Crónico, SDM, Kaos –entre los que persisten en mi memoria- y luego volar con Julio Montero en su moto (yo en mi Datsun) por la Av. Brasil y aterrizar en cualquier parque de la ciudad, previa visión del mar desde el paraíso de los suicidas, ya sea en El Olivar, o en la rica Vicky. La pasión urbana de Lima consumía nuestras almas de albúmina. Al final, yo siempre terminaba con Jorge, sentados en algún bar, donde él me leía sus intensos poemas.

Fue así como una noche me entregó unos textos. Luego de escoger los que más me gustaron los publiqué en una muestra de novísima poesía peruana que preparé para el suplemento Cresta Roja que en El Diario dirigía mi amigo José A. Mazzotti. Aquel domingo Jorge estuvo feliz con la página del periódico en la mano –bailando- en el Helden –pero en el local grande- donde se escenificaba el concurso de rock no profesional que organizó ese año la revista Esquina.

LAMENTABLEMENTE nuestra amistad se difuminó hacia la segunda parte de 1987: quien redacta este testimonio padeció un cuadro psicótico poco antes de la primavera. Tuve que viajar a Piura (mi ciudad natal) para someterme a un tratamiento médico. Cuando volví a Lima en el verano del 88 ya no vi con la frecuencia anterior al Romántico. No mucho después me enteré que había emigrado a España. Ya en los 90s alguien en Quilca –una noche- me hizo escuchar un caset de Silvania explicándome que allí estaba Jorge.

Pasaron muchos años. En noviembre de 2006 se llevó a cabo el primer congreso de poesía peruana –organizado por José Mazzotti- en la Universidad Complutense de Madrid. Apenas llegué a la ciudad entré en contacto con Paul Hurtado. El desencadenado hilo de sesiones y sus respectivas celebraciones me impidió leer a tiempo, un correo electronico donde Paul me citaba en un club de la ciudad anunciándome que allí estaría Jorge Revilla y que quería verme. Al día siguiente ya fue demasiado tarde para regresar a la noche anterior en que me hubiera encantado encontrarme con mi viejo compinche de la juventud. Y ese mismo día yo tomaba mi avión en Barajas para tornar a USA.

De manera que no pude verte querido Jorge, o Coco (más íntimo y como te hacías llamar ahora en la Madrid underground de tus canciones con Cielo) y hubiera sido lindo abrazarte y sentir tu talento natural y espontáneo para las artes. Para mí tú siempre serás aquel joven poeta con quien me encantaba conversar bajo la noche terrible de Lima. Aquella sensibilidad erizada, esa rabia dulce, tu pureza radical, tu sinceridad hasta el dolor, la ironía de tus opiniones, la garra de tu performance.

Yo sé que Jorge Revilla fue un artista auténtico que llevó su radicalidad hasta las últimas consecuencias. Ya fuiste a reunirte con tus pares: Rimbaud, Artaud, César Moro. ¿Te acuerdas lo paja que la pasábamos juntos? Voy a terminar transcribiendo los versos primeros de un poema que él amaba:

"No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos / como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables / Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de plumas -fuentes / El tornasol violento de la saliva / La palabra designando el objeto propuesto por su contrario”.

Esa contradicción con el sistema fue tu gran guerra Romántico, esa es tu herencia y la guardamos en el corazón de la inocencia perdida. Y para recuperarla –en tu memoria & homenaje- a cada instante.

[Roger Santiváñez, junto al río Ladón, 7 de enero de 2009]