Historia y film: La guerra interna peruana en películas de Francisco Lombardi,Fabrizio Aguilar, Juan Carlos Torrico y Martín Landeo *Andrés Xavier Echarri, University of West Georgia
Son numerosas las películas que se articulan en torno a la violencia política y a las guerras internas latinomericanas. Solo por mencionar una cuantas producidas en los últimos treinta años, fuera del Perú: When the mountains tremble (USA, 1983) de Pamela Yates, La Historia oficial (Argentina, 1985) de Luis Puenzo, Rojo amanecer (México, 1989) de Jorge Fons, Romero (USA, 1989) de John Duigan, El silencio de Neto (Guatemala, 1994) de Luis Arqueta, Edipo alcalde (Colombia, 1996) de Jorge Alí Triana, A Place called Chiapas (Canadá, 1998) de Nettie Wild, Voces inocentes (México, 2004) de Luis Mandoki, Crónica de una fuga (Argentina, 2006) de Adrián Caetano[i]. En el Perú hay otras tantas, y de las que tratan sobre la guerra interna peruana de las dos útimas décadas del siglo XX cabe destacar, aparte de las películas que se analizan en este ensayo, Ni con Dios ni con el Diablo (1990) de Nilo Pereira del Mar, La vida es una sola (1992) de Marianne Eyde, Yuyanapaq Para recordar (1995) de Alberto Durant, Sangre Inocente (2000) de Palito Ortega Matute, Difundiendo la verdad (2004) de Felipe Degregori, y varias más, algunas de las cuales están siendo producidas actualmente, como Tarata (2009) de Fabrizio Aguilar, lo que subraya la vigencia del trauma[ii], la necesidad de reelaboración simbólica y de trabajo sobre el imaginario sociopolítico peruano. Este ensayo propone un análisis comparativo de cuatro películas que realizan acercamientos distintos a la violencia política y la guerra interna peruana entre 1980 y mediados de la década de los noventa, cuyas secuelas traumáticas aún persisten en la memoria colectiva nacional. Las diversas construcciones y discursos sobre la guerra que pueden discernirse en estos films serán puestos en relación con el Informe de la Comisión de la verdad y la Reconciliación (ICVR) que en el año 2003 realizó el más aceptado –aunque controversial- reporte del conflicto, analizando sus causas, estableciendo responsabilidades y urgiendo reparaciones y reformas que, hasta el momento, han sido escasamente materializadas. Las películas a analizar, en orden cronológico, son: La boca del lobo (1988) de Francisco Lombardi, Asia, el culo del mundo (1996) de Juan Carlos Torrico, Paloma de papel (2003) de Fabrizio Aguilar, y Flor de retama (2004) de Martín Landeo. De entrada, la diferencia de años de las cintas nos permitirá relacionar a cada una de ellas con distintas etapas de la guerra y postguerra, y con los cinco gobiernos que aplicaron políticas antisubversivas distinguibles, aunque relacionables en parte por la falta de respeto de los derechos humanos. [...] De acuerdo al ICVR [Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación], aunque existían –y en muchos aspectos persisten- condiciones de violencia estructural tales como la extrema pobreza y el abandono estatal de buena parte de las zonas andinas donde se inició el conflicto, SL fue quien inició la guerra y fue el principal agente de exterminio –ya señalamos que hay voces discrepantes que dicen que el Estado fue el que más muertes causó–. En todo caso, la reacción estatal fue muchas veces la de una represión indiscriminada vía matanzas, violaciones y torturas contra la población civil no involucrada con la subversión. El inicio de la victoria contra SL ocurrió cuando los propios campesinos, organizados en rondas campesinas y comités de autodefensa, y luego armados por el Estado, entró en combate. El progresivo afinamiento del trabajo de inteligencia del Estado finalmente logró la captura de Abimael Guzmán y otros cabecillas de los grupos subversivos, dando fin, en buena parte, a la guerra. Lamentablemente, esta misma invasiva omnipresencia del servicio de inteligencia nacional llevó al país a un estado de corrupción política generalizada, impunidad, y recorte de los derechos ciudadanos, en medio de un ambiente políticosocial de paranoia y angustia.
La boca del lobo se realizó a mediados de los 80, y fue estrenada en 1988, situándose así entre los gobiernos de Fernando Belaunde (1980-1985) y Alan García (1985-1990), que es la etapa con mayor cantidad de muertes de la guerra. Es la primera película que trató directamente el tema y continua siendo una de las más taquilleras del cine peruano. Fue realizada en parte en secreto, y según su director Lombardi, nació en relación con la masacre de periodistas en la comunidad andina de Uchurakhay (1983), y se centró en la matanza de Soccos (1983), a manos de policías, eventos que reescribe no solo libremente sino alegóricamente. De entrada, “La boca del lobo” se presenta como ficción histórica, incluyendo una introducción escrita que sitúa históricamente el film, particularmente en relación con la implementación de la guerra sucia. Pero hay varios elementos que la traspasan del mero realismo, o el cine de aventuras según Ricardo Bedoya, hacia alegorías históricas de la nación y la guerra interna[v]. En síntesis apretada, el film se enfoca desde el punto de vista de un joven policía costeño que narra que fue con la tropa al pueblo andino de Chuspi deseando ascender en la carrera policial. Sin embargo, sus deseos no se realizarán y al final debe huir, desertando el puesto, debido a que es testigo de una serie de violaciones a los derechos humanos por parte de agentes del estado, incluyendo la matanza en la que se niega a participar. Esta temática se complejiza al incidir en el desmantelamiento de la ideología machista castrense, en la que el código del valor-honor es hipertrofiado. Es decir, este film presenta la guerra sucia como resultado no solo del racismo y la barrera cultural costa-sierra, sino sobre todo de la irracional exacerbación de la ideología castrense que enmascara intereses personales. Lombardi plantea lo contraproducente y antiestratégico de este modo de operaciones antisubversivas. Por eso la película no es antimilitar, ni pro senderista –basta la primera escena que muestra cuerpos mutilados por senderistas para darse cuenta que no romantiza al guerrillero. Busca advertir al público sobre lo que no se quería ver y critica la guerra sucia. De los otros actores del conflicto el film dice poco, centrado como está en los militares. Así los senderistas son fantasmas cuya presencia solo es visible por sus actos. Esto acentúa el clima de ansiedad de la película y refiere al desconocimiento que se tenía entonces del perfil del senderista. Por último, de la población andina se ven algunos aspectos, pero funcionan más como víctimas y telón de fondo, dado que la puesta en escena busca provocar en el espectador la enajenación en que se encuentran los militares –urbanos y costeños- en ese pueblo andino que los mira como tropa extranjera que ocupara sus tierras[vi].
Paloma de papel se realizó después del fin de la Guerra, entre el 2000 y el 2003, y está indudablemente ligada al ICVR (2003). Son los años del gobierno de Alejandro Toledo. La reconciliación es su gran tema, con toda la carga religiosa del término, y en contraste con “La boca del lobo” su sesgo histórico se ve matizado por una clara intención alegórica y moralizante. Su argumento podría sintetizarse así: Un niño andino ve interrumpida su idílica infancia debido a la presencia de Sendero Luminoso. Es testigo de ajusticiamientos y raptado por los subversivos, entrenado para ser guerrillero, obligado a pedir cupos y a rematar a un militar. Logra escapar y corre al pueblo a avisar de una inminente incursión senderista pero los comuneros lo creen subversivo, lo persiguen y finalmente se ve ajusticiado por los propios senderistas, torturado delante de su madre, a quien ve morir en la batalla campal entre subversivos y rondas campesinas. El ejército se lo lleva del pueblo acusado de subversivo a un reformatorio, donde pasará muchos años, y de donde saldrá libre ya adulto por un indulto general. Solitario regresa a su pueblo y llega justo cuando se está celebrando un ritual andino-religioso de rememoración a los caídos de la Guerra. La escena final muestra su reencuentro con sus amigos de infancia en un abrazo que simbolizaría la reconciliación. Como se observa en la sinopsis, el enfoque se da desde una infancia andina tan pronto idealizada como desinfantilizada solo para volver a puerilizarla. Se trata de una mirada paternalista sobre lo andino infantilizado y enmudecido, por eso mismo el film termina con un texto escrito tomado de Erich From como explicitación de la fábula en su reclamo de crítica pero con “amor a la vida”. Es decir, el énfasis en la contextualización histórica en La boca del lobo pasa en Paloma de papel a ser un énfasis descontextualizante y universalista con coda metafísica. Por eso podemos decir que Paloma de papel escenifica la reconciliación nacional a través del borrado religioso de la verdad. Es una proyección parcializada del ICVR que apunta, bajo la trama de la amnistía a personajes andinos falsamente acusados de terrorismo, a la gran amnistía-amnesia respecto a los atropellos de los agentes del Estado y al papel ambiguo de la iglesia. Es una película infantilizante del trauma, que infantiliza a los personajes andinos y al auditorio en su melodrama. Es, en suma, un producto neutralizador del ICVR.
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[i] Para uno de los más completos recuentos del contexto de realización, recepción y análisis de La boca del Lobo, véase “Cine peruano y violencia: realidad y representación. Análisis histórico de La boca del Lobo” de Jorge Valdez Morgan.
[ii] Una lectura antialegórica de La boca del lobo es la que realiza John King: “The suspense is magnificently orchestrated and the Russian-roulette […] is a clear homage to The Deer Hunter. Yet in the end, the film avoids many important issues: the nature of the guerrillas, and the response to them from civil society and the army. It is difficult to see how the lieutenant can be an allegory of the army command structures –massacres cannot be explained away by aberrant psychologism. In the end the film maker, like his protagonist, runs away from the horror of it all.” (204)
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[v] Algunas películas sobre la violencia política en Latinoamérica: Canoa (México, 1976) de Felipe Cazals, sobre la masacre de estudiantes acusados de comunistas por un sacerdote corrupto en un pequeño pueblo de México en 1968. When the mountains tremble (USA, 1983) de Pamela Yates, sobre la vida y lucha de la indígena y premio nobel de la paz Rigoberta Menchú, en contra del exterminio de los mayas por las fuerzas armadas de Guatemala. La Historia oficial (Argentina, 1985) de Luis Puenzo, que ocurre en Buenos Aires y representa la experiencia de una familia – una mujer, su esposo y su hija adoptada – después de la caída de la dictadura militar que había dominado a Argentina desde 1976. Rojo amanecer (México, 1989) de Jorge Fons, trata sobre la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco, en 1968. Romero (USA, 1989) de John Duigan, sobre el asesinato del arzobispo Romero, como parte de la campaña de terror del gobierno de El Salvador contra la guerrilla. El silencio de Neto (Guatemala, 1994) de Luis Arqueta, sobre las vicisitudes un niño en medio del golpe de estado promovido por Estados Unidos en contra del gobierno de Guatemala en 1954. Edipo alcalde (Colombia, 1996) de Jorge Alí Triana, donde un alcalde debe negociar la paz con la guerrilla en los andes colombianos, y se enreda con la viuda de un jefe de la guerrilla. A Place called Chiapas (Canadá, 1998) de Nettie Wild, documental sobre la revolución zapatista de Chiapas, México. Voces inocentes (México, 2004) de Luis Mandoki, que presenta las dificultades de un joven salvadoreño durante la guerra civil de los años 80, quien tiene que escoger entre alistarse en el ejército o unirse a las fuerzas guerrillas. Crónica de una fuga (Argentina, 2006) de Adrián Caetano, sobre la guerra sucia en Argentina.
[vi] “Trauma” acá se toma a partir de su raíz griega como “herida”. Ha venido a entenderse más como secuelas traumáticas: complejos, miedos, incapacidad de reacción o “superación” del trauma. El concepto de trauma implica a mi entender una herida aún abierta, no olvidada o superada. Incluso, la supuesta superación del trauma puede ser una costra postiza de olvido, y por eso, retorna el trauma, resangra. Pero no podría usarse el concepto ad infinitum, después de todo todos nacemos heridos y de una herida. En concreto, en términos culturales, simbólicos e históricos, creo que hay trauma cultural nacional cuando, como ahora en el Perú, después de la guerra más sangrienta de nuestra historia republicana, todavía se siguen produciendo, por ejemplo, películas que tratan de trabajar el imaginario social respecto a la guerra, para no hablar de juicios pendientes, y reparaciones civiles que siguen esperando ser atendidas.
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