CRIMEN & POESÍA / Sagrado Corazón, de César Ángeles L.

POR: Roger Santiváñez
(Ph.D. Bennington College. Visiting Professor Latin American Literature)

“Maté a mi madre / ¿y ahora qué?” así comienza este nuevo libro del poeta César Ángeles L. Lo que inmediatamente nos recuerda el “Tuve que matarte, papito” de Silvia Plath, la gran poeta suicida norteamericana. Y es que quizá haya una relación entre dicha poeta y Lizzie Borden –también poeta– la joven que asesinó a su madre propinándole 65 cuchilladas en la cocina de su casa en el limeño distrito de San Martín de Porres. Ángeles conoció episódicamente a Borden en una universidad privada de formación católica, durante la ceremonia de premiación de los Juegos Florales (2004) cuyo premio en poesía obtuvo dicha joven. Impactado por la noticia, el poeta ha escrito este volumen titulado precisamente Sagrado Corazón (Tranvías Editores & posiciónEDITORES. Lima 2009) quizá para llamar la atención –irónicamente– sobre la falla estructural de este orden establecido: una muchacha de clase media –hija de un abogado– supuestamente bien educada (ahora comprendemos mejor el título de Almodóvar La mala educación) y para más señas estudiante de la mencionada Universidad que –se supone también– provee una sólida formación católica a la juventud burguesa de nuestro país.
Logrado este primer cometido angeliano (por no decir angelical: no olvidemos que el ángel rebelde –Luzbel– fue la más bella y perfecta criatura celestial antes de su acción subversiva) y en esto quizá estén unidos el poeta Ángel-es y su personaje Lizzie Borden. Quiero decir, en su rebeldía contra la formación modélica de una clase y de un sistema. Y de allí provenga –poéticamente– la identificación del poeta con el escogido tema de su libro. Es decir, más allá de la anécdota mediante la cual César Ángeles tuvo efímero contacto con esta –según se nos informa– tímida joven en la mencionada premiación poética, nos importa la opción intelectual e ideológica por la que el autor asume el rol de Lizzie, como queda claro desde el primer poema del libro: “Maté a mi madre / ¿y ahora qué?”.

Pero el poeta no se queda en el gesto retórico de un arquetipo sociopolítico sino que logra inmiscuirse en la fibra sentimental –la dimensión psíquica– (aquí la relación de Borden con Plath): “Y todo fue entonces un cine de barrio / sin película”. Y –significativa y freudianamente la relación con el padre–: “Acuérdate papá / que ahora arrugarás mi rostro / en los diarios”. Porque en realidad es la familia –en tanto célula básica del sistema– la que es puesta en tela de juicio: “Acuérdate papá / quién mató a tu mujer / negada visión en la foto familiar”. Lo que no es óbice para la memoria idílica de los hermosos tiempos idos –aunque siempre con la terrible conciencia peruana- donde Ángeles logra un órfico fraseo: “Y acuérdate de los ciervos / del bosque donde caminamos / y del río aquel invierno / en un perdido pueblo de este país / I n c I e r t o / tus palabras que / rompían en lluvia / el cielo por la mañana”.

El segundo poema del volumen constituye un retrato del crimen. Para esto Ángeles echa mano al arsenal vanguardista de la tradición, en este caso probablemente el Altazor de Huidobro. Los versos se desencadenan –como cuchilladas, diríamos– cortados (aquí el símil es vivo reflejo de la realidad) sincopadamente: “Un corte / dos cortes / tres cortes / relámpago siniestro / azufre y veneno / otro corte /otro corte /otro corte / sin luz / mucho sudor / pánico sobre pánico “. Hay un momento visceral –aquí otra vez funciona la capacidad literal de Ángeles: “devuélvele tu ombligo” –le dice a Lizzie mientras ella acuchilla a su madre– y también “sigue gritándote a ti misma” en un movimiento de identificación entre ambas mujeres, las cuales serían una sola persona. Algo así como si Lizzie al asesinar a su madre estuviera –simultáneamente– matándose. En este punto –otra vez- salta la relación con la suicida Silvia Plath. Y más aún cuando leemos los versos finales del poema: “una mole de concreto / apagó el cine de tu poesía”. La vida es una película que de pronto termina. O cambia de destino. Por eso el texto culmina con esta incrustación cinematográfica típicamente conversacional:

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Cárcel de Santa Mónica

Vuelve otra vez el poeta –a través de su personaje– a rememorar el paraíso perdido de la niñez. Pero en ningún momento deja la crítica introspectiva, como cuando se pregunta: “madre, madre: / ¿qué demonios significa esta palabra?” en actitud radical que bordea lo metafísico. En este sentido es sintomático que Ángeles haya escogido citar el Romancero Gitano de García Lorca, tan cargado de un volumen pasional. Del cuchillo de los andaluces pasa el poeta peruano a las puñaladas de Borden, pero se las arregla para darnos la extraña sensación de un salvaje amor, cuando reflexiona sobre la situación con estos versos: “cuchillo corta cuchillo / como en cualquier película de guerra / se entrelazan los amantes /se anudan enemigos / se oponen combatientes / en cualquier arena”. Mas el gran Federico no es su único intertexto: tenemos a Jack, el destripador, de la mitología urbana londinense del siglo XIX, citado vía una aproximación de raigambre expresionista: “es la sangre, Jack / la que inunda esta ciudad desde siempre […] la misma que vuelve pesado / el aleteo de los búhos”.

Hay un trasfondo metafísico en esta poesía. Ese parece ser el resultado y motivo de la investigación poética que lleva a cabo Ángeles, profundamente conmovido por el suceso. De allí que asuma también la voz de la madre asesinada, reclamándole –desde la muerte– a su victimaria: “Lizzie Flor de Magdalena / ese nombre te puse honrando al cielo […] y mira cómo me has cortado”. En realidad hay una fusión entre lo humano (metafísico) y la carga implícita que entraña la queja del sistema (sociopolítico y religioso) por boca de la voz materna. Sin embargo, hay unos versos hasta cierto punto herméticos, desde los cuales podría decirse que el poeta comprende toda la situación por la poesía, algo así como que la muerte termina siendo poesía en todos los casos: “sabes el destino nos ha legado / una flor iccual a mí / la misma imagen y figura / cuyo nombre es poesía”. Esa sería la razón de fondo del crimen. Estaríamos hablando entonces de un asesinato poético.

Hacia el final del poemario, encontramos un par de diálogos con la famosa poeta suicida peruana de la generación del 70, María Emilia Cornejo. Ambos textos (son las dos partes de un solo poema) montan un intertexto que parafrasea las páginas más conocidas de la autora. Es decir: “Soy la muchacha mala de la historia” y “Tímida y avergonzada”. Ángeles encarna la voz de Borden, quien haría estas versiones muy personales, trastocando el sentido básicamente erótico de los textos originales, en explicaciones de su acto criminal. El resultado es un interesante experimento, que no sólo entronca el radicalismo de ambas poetas –Cornejo y Borden– sino que sirve de introducción al siguiente poema titulado Todas son la misma que nos recuerda un trabajo de Alfredo Márquez –del grupo NN– denominado Todas son iguales en el que aparecían las imágenes de Marilyn Monroe y Edith Lagos. Lo importante de todo esto, es que aquí se está planteando una defensa y reivindicación de la mujer, en tanto uno de los seres más abusados, ofendidos y explotados del sistema.

Por otro lado, el poema de Ángeles –dedicado a Sarita Colonia, María Emilia Cornejo y Edith Lagos– está conectado a la serie del cow-boy Linton, de su libro inicial El sol a rayas, que a mi juicio es lo más logrado del conjunto de su obra poética, sin dejar de mencionar el hermoso “En Italia” de su segundo poemario A rojo. Pues bien, aquí Lizzie Borden se transforma en Giuliana Monroe, una pistolera del Lejano Oeste, intensamente buscada por los cazarecompensas. Y Linton –alter ego del poeta– la protege en su escape en acción solidaria, cuya verdadera dimensión descubrimos en los versos finales del poema: “y zambullirme en la nube de polvo / que en su huida deja Giuliana Monroe / corriendo sin mirar hacia la nada /[…]/ hacia la sombra que envían las estrellas / a todos los huérfanos, parias y condenados / de esta tierra / que fue nuestra”.

Es digno de atención el tour de force que realiza Ángeles imprimiéndole una perspectiva desde la izquierda a un escenario como el del Far West ya que está poéticamente logrado. Y puede decirse lo mismo, de toda la serie Linton donde testimoniando una formación cultural heredada del comic y las series televisivas norteamericanas que llegaban al Perú durante los 60s –infancia del poeta– César Ángeles –talento en mano– consigue una genuina expresión que abre un rumbo distinto en la poesía peruana desde 1980 para acá.

El último texto de Sagrado Corazón es una prosa poética (o poema en prosa) que recoge en su título un concepto de Juan Javier Salazar –probablemente el artista plástico no-objetual más importante en el Perú actual– “El ñoba ritual”. Efectivamente, la escena reproduce el baño refrescante que le da a Lizzie su padre cuando ella era niña –con las obvias connotaciones freudianas- en una suerte de paraíso súbitamente interrumpido por la aparición de la madre, quien abre “La maldita puerta negra, de la inmensa noche”. El complejo de Edipo (o Electra, para el caso) estaría funcionando –según el poema– e informaría claramente acerca de las profundas motivaciones de la poeta para matar a su mamá. Pero eso en realidad, quizá nunca lo sabremos. Este texto está entre lo mejor escrito de todo el libro. Y con eso podemos darnos por satisfechos, ya que como César Ángeles afirma en la nota final, se trata de una elucubración poética a partir de algunos sucesos reales.
Es difícil medir y comprender la motivación de un parricida. Realmente, un arcano. Pero también hay que ser valiente para internarse poéticamente en un tema como este. César Ángeles L. se lo propuso –y a mi juicio– salió airoso de este puntual desafío.

5 de abril del 2009 / Collingswood, Cooper River, under the first sun

EL CASO DE JAVIER HERAUD:

SECCIONES INICIALES DE LA PONENCIA “TRES POSTURAS POÉTICAS ANTE LAS UTOPÍAS DEL 60: HERAUD, CISNEROS, HINOSTROZA” PRESENTADA EN EL COLOQUIO DE HOMENAJE A RODOLFO HINOSTROZA. LIMA, 28, 29 Y 30 DE ABRIL, 2010.

TRES POSTURAS POÉTICAS ANTE LAS UTOPÍAS DEL 60:

EL CASO DE JAVIER HERAUD

POR Luis Fernando Chueca

La aparición, en 1967, de Los nuevos[1] dio cuenta no solo de la existencia de una nueva promoción de poetas peruanos ya consolidada, sino de lo que Alberto Escobar reconoció, pocos años después, como el inicio de “un nuevo ciclo en la evolución de nuestra poesía” [2]. Este valor fundacional se concentra sobre todo en lo que para esos momentos venían desarrollando claramente algunos de los autores incluidos en la muestra (Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros, Mirko Lauer, Marco Martos), además de Luis Hernández y Juan Ojeda, que quedaron fuera de la selección. Se debe mencionar también a Javier Heraud, pues, como veremos, a pesar de su temprana muerte en 1963, había comenzado a desarrollar algunas líneas que coinciden con las rutas luego ampliamente transitadas por sus contemporáneos.

Los caminos que hacia la mitad de la década casi todos estos poetas (salvo Heraud, se entiende) estaban recorriendo, aunque disímiles entre sí, revelaban un bagaje de lecturas compartidas y un “esta[r] de acuerdo contra algo”, según dijo Hinostroza en sus “Reflexiones sobre el asunto poético” en Los nuevos. Algunas claves de esa concordancia: cierto alejamiento del magisterio de la generación de 27, la primacía de la referencia anglosajona, el interés por la narratividad, la explícita importancia de la intertextualidad, la cotidianeidad. En varios de ellos, además, el empleo de herramientas provenientes de la ciencias sociales en su acercamiento a la realidad y la utilización de la historia como materia poética. Junto a esto, el deseo y la conciencia de estar emprendiendo algo que podría calificarse como una modernización del lenguaje poético peruano. Simplificando –y con cargo a hacer más adelante los matices correspondientes–, se trata de lo que más adelante se llamó registro conversacional y que Antonio Cornejo Polar explicaba a partir de “la ruptura del enclaustramiento del lenguaje intrínsecamente poético”, que trajo como correlato que “el sujeto lírico […] no puede seguir afirmando su identidad como agente especializado de ciertos códigos de uso restringido, consensualmente adscritos al universo de la alta cultura, y su competencia lingüística, antes diferenciadora y jerarquizante, parece sumergirse en la común aptitud de los hablantes de una lengua determinada”[3].

Obviamente, para que esto se produjera no solo intervinieron deseos personales o dinámicas autónomamente literarias, sino una serie de circunstancias que, en general, nacional e internacionalmente, se relacionan con el inconformismo y la rebeldía a múltiples niveles (frente a estructuras sociales y económicas, a las prácticas y los discursos autoritarios, a la falta de libertades, a la rigidez en la vida sexual, etc.), que colocaron a los jóvenes como protagonistas de una apuesta o, mejor, de apuestas diversas, por nuevos tiempos. Es a estos nuevos tiempos buscados, imaginados y en alguna medida –mayor o menor– alcanzados que se les denomina, laxamente, utopías de los años sesenta. Utopías cuya función política es, usando palabras de Fredric Jameson, “interrumpir y/o romper nuestras ideas heredadas al respecto del futuro: romper ese futuro prefabricado”[4].

Las reflexiones que siguen pretenden indagar en el nudo establecido en el Perú por los dos aspectos mencionados: por un lado, el impulso movilizador hacia situaciones radicalmente diferentes: más justas, más libres y más felices que las experimentadas, que representaran un camino claro hacia una modernización realmente democrática de la sociedad, y, por el otro, el desarrollo de proyectos también modernizadores en el terreno del discurso poético, que fueran conscientes, además, de tal condición. Una idea interesante en ese anudamiento es la que apunta Aníbal Quijano cuando señala que “toda utopía de subversión del poder implica, también, por eso, una subversión estética”[5]. Desde esa perspectiva es posible abordar la refundación poética peruana en los años sesenta como un proceso en el que, al igual que lo ocurrido, en general, con los mejores entre nuestros poetas de vanguardia, la crítica del lenguaje poético al uso y la propuesta de nuevos caminos están indisolublemente atadas a la crítica de la sociedad y a la imaginación de nuevas condiciones. Aunque podrían haber sido más los poetas objetos de esta revisión, me concentraré ahora solo en tres: Javier Heraud, Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, poetas en los que la dinámica que he enunciado cobra una particular nitidez.

Javier Heraud

Una de las utopías mayores de los sesenta es, sin duda, la de la transformación radical de la sociedad a través de la lucha guerrillera. La revolución cubana, en 1959, impactó en los jóvenes de todo el continente, dando pie a la expectativa de que la revolución era no solo posible sino inminente. Esas ideas están notoriamente presentes en la poesía de Javier Heraud en textos como “Explicación”, “Poema” o “Un poema especial”, incluidos entre los “poemas de Rodrigo Machado”, seudónimo adoptado por el poeta en La Habana en julio de 1962 al iniciar su condición de militante del Ejército de Liberación Nacional del Perú. No dejan lugar a dudas, al respecto, versos como “Un día conocí Cuba. / Conocí su relámpago de furor, / vi sus plazas llenas / de gentes y fusiles / […] Y recordé mi triste patria, / mi pueblo amordazado, / sus tristes niños, sus calles / despobladas de alegría. / Todos recordamos lo mismo. / Triste Perú, dijimos, aún es tiempo / de recuperar la primavera / de sembrar de nuevo los campos, / de barrer a los miserables “patriotas / explotadores”. / Se acabarán, dijimos, las fiestas / palaciegas para los menos / y las mesas sin comida / y con hambre”, tomados de la parte I de “Explicación”[6].

Se ha hablado mucho sobre el escaso valor estético de textos como el citado. No pretendo proponer una discusión sobre eso, pues la unidimensionalidad de las imágenes y el reiterado empleo del lugar común sin que haya de por medio alguna intención paródica no hacen posible una valoración muy diferente. Sin embargo, sí me interesa discutir el corte tajante que se ha supuesto, y propuesto, entre Javier Heraud, el autor de libros como El viaje o Estación reunida, el verdadero poeta, y Rodrigo Machado, el autor de los textos finales, el que quedó luego de que el poeta dedicado a la palabra dejara lugar al héroe embarcado en la acción.

Esta percepción es no solo insuficiente sino que incluso llega a ser sesgada, y lleva muchas veces a declarar de plano la incompatibilidad entre poesía y acción, entre palabra poética y compromiso político. Propongo, para discutir esa marcada separación, recordar poemas como “Dos preguntas” o “Balada escénica sobre la revolución cubana” (cuyo final es el conocido “Palabras de guerrillero”). Escritos antes del viaje a Cuba de Heraud, los dos textos evidencian un compromiso político que busca ser abordado también desde las herramientas de la poesía. Los resultados no son óptimos, pero lo interesante es reconocer cómo en estos textos se manifiestan algunos de los rasgos que caracterizan las nuevas propuestas en ciernes de la poesía de los sesenta, que se consolidarán en libros de sus contemporáneos poco después. Me refiero, por ejemplo, al uso del humor y la ironía, al empleo paródico de frases hechas, a los aprendizajes iniciales de las lecciones de Brecht, a la utilización del monólogo dramático e incluso a cierta utilización del disparate. En suma, una diversidad de registros que otorgan a los poemas una plurivocidad nada despreciable. Los poemas (no olvidemos que fueron publicados póstumamente y no organizados en un conjunto que el poeta diera por concluido o medianamente estructurado) constituyen pasos quizá algo endebles pero en absoluto insignificantes en un proyecto de escritura que Heraud, en esos mismos años formulaba globalmente como “una poesía narrativa, una poesía descriptiva, clara, que enriquezca muchas cosas, con la música, con el cine, pero que no deje de ser poesía, poesía que pueda ser leída por todos”[7], a la vez que afirmaba “que la poesía, lejos de ser una aislada y solitaria creación del artista, ‘es un testimonio de la grandeza y la miseria de los hombres, una voz que denuncia el horror y clama la solidaridad y la justicia; y la felicidad, algo inalcanzable fuera de un destino común que debe ser conquistado’”[8]. Esto último lo escribió Heraud para una lectura poética en enero de 1961, es decir en paralelo prácticamente en paralelo a la escritura de Estación reunida y antes de viajar e Moscú para el Foro Mundial de la juventud.

Algo semejante a lo mencionado sobre “Balada escénica…” o “Dos preguntas” se observa en algunos de los poemas de Rodrigo Machado, probablemente aquellos escritos todavía en La Habana. En “Poema especial”, por ejemplo, aunque el resultado es menor que en los casos anteriores, se observa la intención de “escribir -como dicen los primeros versos- algo original, nuevo, sorprendente”. Uno de los aspectos que llaman la atención, además de otros rasgos ya mencionados, es el uso de paréntesis. Heraud lo emplea, por un lado, para la referencia intratextual e implícitamente crítica a la visión del otoño que había propuesto en Estación reunida (que, a su vez, era una reescritura y ahora una vuelta a Eliot: “(cruel y blando abril)”; por otro, para establecer un corte en su discurso que provoca a la vez que un posible propósito irónico, un cuestionamiento del valor del oficio del poeta e incluso, quizá inconscientemente, una distancia con respecto del discurso épico en el que se enmarca el texto: “(Me aburro y no termino este poema)”. Otro poema firmado también por Rodrigo Machado que vale la pena mencionar es “Arte poética”. Este conocido texto, fechado “Madrid, 1961 / La Habana, 1962”, evidencia la voluntad de continuidad de sus indagaciones poéticas.

Es también necesario un apunte sobre Estación reunida. Este libro, dejado para su presentación a los Juegos Florales de San Marcos de 1961, antes de su partida a Europa y premiado póstumamente en 1963, representa para muchos no solo el mayor logro de Heraud y sino quizá el trabajo más importante entre las entregas de los jóvenes del sesenta en los tres años iniciales de la década. En él pueden reconocerse además de una madurez expresiva, una arquitectura sólida y el conocido diálogo intertextual con La tierra baldía de Eliot, poeta que luego será figura capital para toda la llamada Generación del 60, la presencia nítida de un componente utópico que si bien no puede calificarse cerradamente solo como político, incluye sin duda esta dimensión, y hasta un planteamiento revolucionario, como lo evidencian versos como “Nos prometieron la felicidad / y hasta ahora nada nos han dado. / ¿Para qué elevar promesas si a la hora de la lluvia solo / tendremos al sol y al trigo muerto? / ¿Para qué cosechar y cosechar si / luego nos quitarán el maíz, / el trigo, las flores y las frutas? / Para tener un poco de descanso no / queremos esperar las promesas y / los ruegos: / tendremos que llegar al mismo nacimiento del camino, rehacer todo, / volver con pasos lentos desparramando / lluvias por los campos, / sembrando trigo con las manos, / cosechando peces con nuestras / interminables bocas”, que integran el poema liminar de la primera sección. Poema sintomáticamente titulado “Destrucción de las sombras e inicio de los días”[9].

Con todo lo anterior, espero haber dejado constancia de que la utopía revolucionaria plasmada en la poesía de Heraud no nace como un cuerpo extraño en los poemas firmados por Rodrigo Machado, y que tampoco está desligada, en general, de una búsqueda y de un proyecto de escritura que si bien quedó trunco y puede evaluarse como fallido en varias de sus manifestaciones, fue asumido con seriedad e intensidad por el joven poeta, quien –un dato más del interés para cerrar esta sección– en 1961, en París, de regreso de su viaje a Rusia, al ser entrevistado por Mario Vargas Llosa para un programa de la radio televisión francesa, señaló que, desde su punto de vista, la dicotomía poetas puros / poetas sociales, muy fuerte todavía en esos momentos, no tenía ya vigencia entre los poetas más jóvenes, entre quienes “estas dos tendencias se unen perfectamente”[10].

Esta declaración, que marca una convicción general de toda la llamada Generación del 60, la realiza el poeta casi al mismo tiempo que escribe a su padre, refiriéndose a las dificultades económicas en su estadía europea, que “creo que el haber sido poeta me trae todas estas complicaciones. Pero no me arrepiento. Yo escogí libremente mi destino y no tengo de qué lamentarme. En Lima terminando mis estudios de Literatura no sabría qué hacer con ellos. Y de todo esto es culpable el régimen capitalista en el que vivimos, que tendrá que cambiarse por el régimen socialista como en Cuba. // Por eso estoy decidido, y cuando en el Perú haya que irse a las armas, yo lo haré, por mucho que te duela”[11].

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[1] Los nuevos: Cisneros, Henderson, Hinostroza, Lauer, Martos, Ortega. Edición de Leonidas Cevallos Mesones. Lima: Editorial Universitaria, 1967; 7.

[2] Antología de la poesía peruana, Tomo II. Lima: Peisa, 1974.

[3] “La problematización del sujeto en la poesía conversacional”. En Homenaje a Alfredo Roggiano: en este aire de América. Pittsburgh: University of Pittsburgh. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana], 1990; 202.

[4] “Arqueologías del futuro. Una charla de Fredric Jameson”. En El viejo topo 219. Madrid, abril 2006; 71.

[5] “Estética de la utopía”. En Hueso húmero 27. Lima, 1990; 202; 33.

[6] Poesías completas. 2ª. ed. Lima: Campodónico, 1973; 233-234.

[7] Cecilia Heraud Pérez. Vida y muerte de Javier Heraud: recuerdos, testimonios y documentos. Lima: Mosca Azul, 1989; 100.

[8] Ibíd.; 121.

[9] Estación reunida. Edición, prólogo y notas de Edgar O'Hara; dossier gráfico de Herman Schwarz. Lima: Mesa redonda, 2008; 49.

[10] Cecilia Heraud Pérez; 100.

[11] Ibíd.; 101-102.

Cita de la semana:

Miguel Gutiérrez,

en La generación del 50: un mundo dividido (Ediciones Sétimo Ensayo-Lima, 1988): 31

“No se puede dejar de señalar otra situación en esta época del imperialismo y las revoluciones sociales: los problemas surgidos en el socialismo, y no nos referimos a lo que hay todavía de imperfecto re irracional en este sistema superior de organización social, sino, sobre todo, a los retrocesos y contrarrevoluciones, como en la URSS y la China postmaoísta, lo cual ha dado lugar a nuevas oleadlas de anticomunismo, agnosticismo y nihilismo, con manifestaciones ideológicas que señalan “el fin de las ideología”, o como negación de la Historia y oposición a todo tipo de Poder, dicho a veces con incuestionable esplendor verbal:

Las hojas manan sangres y no agua, las águilas

sumergen sus alas sobre el caos, este estrépito intolerable es la guerra

esto que se malogra es la buena humanidad que enarca el ceño ante

las nubes, esperando

agua en lugar de hiel y humores pestilentes.

Los hermanos no vuelven, las novias mueren como libélulas

en los estanques enfermos, las estatuas exhalan vapores amarillos

sobre la nuca de los héroes, y la Historia es una fábula

c ontada por un loco. Y los cadáveres son rescatados del mar,

musgosos e hinchados.

(Hinostroza)

pero, en general, coartadas con que se encubren malas conciencias y justifican su existencia parasitaria dentro del sistema burgués, sea en el centro del imperio o en las periferias, en las metrópolis o en las pauperizadas urbes de la semicolonias”.

Entrevista:

EL RETORNO DE RODOLFO HINOSTROZA

“Ya no soy el mismo rebelde de antes”

(3 de noviembre de 1991, Lima. Domingo de La República: 27-28)

POR César Ángeles L.

Rodolfo Hinostroza (Lima, 1941) es poeta, dramaturgo, astrólogo, periodista y varias cosas más. Ha retornado a Lima tras dos años de ausencia. En 1978, publicó Aprendizaje de la limpieza, testimonio de una larga experiencia psicoanalítica y punto de partida para el siguiente diálogo.

¿Qué te condujo a participar como paciente de una terapia psicoanalítica?

Bueno, estaba atravesando una gran pena de amor…. Una historia muy complicada. Pensé que el sicoanálisis podía ayudarme a sobrellevarla.

Esa experiencia fue una necesidad vital, ¿no? ¿Qué hubiera sido de ti sin esa terapia?

Creo que todo hubiese sido más difícil para mí porque recibí muchos beneficios del sicoanálisis. Además, uno entra a un mecanismo, la transferencia, que te lleva a ir cada vez más lejos, a revelar zonas desconocidas del inconsciente para, de este modo, desbloquear una serie de cosas que están trabadas en el desarrollo normal de la personalidad. Es una inversión de tiempo y trabajo, por que es duro psicoanalizarse; pero que me ha dado, por ejemplo, una gran libertad interior: no temo pensar en nada, no tengo tabúes….Y mi nivel de angustia, como dicen ellos, ha bajado bastante. Ahora puedo afrontar desafíos diversos, sin desgastarme considerablemente; tengo mucho más equilibrio personal.

¿Recomendarías a quienes practican la literatura que hicieran esa experiencia?

No, no tiene nada que ver con la literatura. Mi caso es muy personal porque mi neurosis giraba en torno un padre escritor y a una madre profesora y también escritora, lo cual generaba una serie de tensiones, por rivalidades, en mi familia. Yo desaté este nudo con el sicoanálisis; pero lejos estoy de recomendárselo a nadie, empezando porque es muy duro: yo estuve dos veces al borde del suicidio. Hay un nivel de angustia enorme que puede desencadenarse.

¿Y por qué toda esa onda escatológica que impregna “Aprendizaje….”? ¿Afán de realismo?

Es normal: en un tratamiento sicoanalítico vas descendiendo las etapas formadoras, autogenéticas, del ser humano. Así, llegas al punto anal, que es la relación con el excremento como cuando fuimos niños; vuelves a reconstruir esa relación y el simbolismo adherido a ello.

¿Tú tenías muy mitificada la mierda?

Supongo que sí, como toda la sociedad. ¿Qué significado tiene cuando se manda a alguien a la mierda? Es un símbolo de lo peor. Sin embargo, la putrefacción es mucho peor que la mierda, porque ésta es un producto natural; en la putrefacción se desagrega el organismo, es más letal.

Un gran problema del sicoanálisis es su elitización, debido a que es un tratamiento muy caro.

Sí, claro. En Francia es más asequible, mucha gente lo practica. Aquí es más elitista: son otras condiciones. La sesión debe estar entre $ 100–50. El sicoanálisis debiera estar al alcance de mucha gente. Sé que Rodríguez Rabanal tiene un programa de asistencia psicoanalítica en los Pueblos Jóvenes; él hace una especie de socialización de este tratamiento.

¿Por qué dejaste finalmente la terapia? Además, rompes con el terapeuta violentamente: le increpas su “tecnología de espíritu” y lo mandas a la mierda. En el Prólogo de tu libro dices que querías quedar libre, vivir.

Sí. Hay que romper de alguna manera. Había un problema: soltar el genio de la lámpara y ser libre al mismo tiempo. Como te dije, durante el sicoanálisis mi vida tuvo un sentido muy grande de provisionalidad: no me involucraba a fondo con ninguna mujer; estaba casado, con muchos problemas conyugales, pero no me divorciaba tampoco.

¿Qué hiciste cuando cancelaste el tratamiento?

Me fui a Mallorca y viví intensamente; hice de todo. Pasé un verano formidable, muy lujoso, en una casa maravillosa. Dejé todo: mi trabajo en la Universidad de Orleans, París… Viví seis meses intensos con una verdadera liberalidad sexual, que era lo buscado en la época, también. Había liberado muchas cosas en el sicoanálisis. Lo pasé realmente muy bien. Estoy escribiendo un libro, justamente, sobre esos seis meses posteriores al tratamiento.

Algo que dijiste cuando lo cancelaste fue que “las mejores historias terminan con una mandada a la mierda”

Sí. Los psicoanalistas esperan, un poco, que uno los mande a la mierda; porque la relación con ellos no es real. Parece una relación de gran intimidad, pero no lo es porque estás hablando con un fantasma: tú no sabes nada de su vida, nunca hablas con él fuera de las sesiones. Es una especie de fantasma para ti, y en él proyectas todos tus fantasmas, además. Cuando termina la relación analítica no es tu amigo, es más bien un técnico del espíritu. Cuando reparas en esto, ya estás curado; se rompe la relación de transferencia y tú y el sicoanalista son libres; cada uno se va por su lado.

Como dos conocidos desconocidos. Eso vale para otros tipos de relaciones, ¿no?

Sí, claro. El amor también es eso. Cuando se rompe el encanto te encuentras al lado tuyo con una mujer que ni conoces, y dices: “¿Y ésta?” (Ríe). Se rompió el amor, se volvió una desconocida.

En “Aprendizaje…” se registra mucha violencia.

Esto tiene que ver con el proceso violento del sicoanálisis para vaciar el inconsciente.

Y pienso que eso marca también el resto de tu producción literaria. Me preguntaba cómo concilias tu utopía social de la no–violencia con tu literatura.

No es violenta; pone en escena a la violencia para enjuiciarla, para deslindar con ella. Mi obra más bien es intensa, o dramática: hay un dramatismo en mi producción.

La gran capacidad que se registra en tu obra para destruir varias convenciones, y construir otro lenguaje original, es un acto precisamente violento.

Yo no diría violencia; diría insolencia, desparpajo o lo que tú quieras, pero violencia no me convence. En mi poesía hay una suerte de intensidad administrada, con picos de clímax y anticlímax: una dramaturgia.

¿Asumes como utopía todo ese discurso hippie del ‘60 de volver a la naturaleza, la vida en comunidad, en armonía con ella?

Sí, y otras cosas también. Remitiéndome al viejo Marx, ahora tan en baja: él imaginó la utopía como el reino de las contradicciones no antagónicas; ése es el reino sin clases. Esa es la idea de utopía que tenía hasta hace unos años.

¿No crees más en ella?

Ahora todo está muy confuso. Esto de que se cae la URSS, reaparece el liberalismo (pausa). No sé cuánta autoridad tenga actualmente el mensaje marxista. Habría que ver eso muy profundamente.

¿Cómo concilias esa agresión, tan importante en tu proceso creativo y en tu vida, con la postulación de la no–violencia como proyecto social?

Me refiero a la no–violencia política. En lo social e individual siempre habrá un porcentaje de violencia. Hay pulsiones que no se pueden sublimar, y esto es necesario para la vida. No postulo la no–violencia total; no quiero un mundo de santos, ni de brahmanes tampoco.

¿Qué mundo quieres?

Un mundo mejor que éste, nada más.

Pensé que en tu proceso podía haber ganado la relación con tu padre, la de estabilización, desactivando la relación en rebeldía con tu madre.

Es que uno ya ha hecho las rupturas que tiene que hacer, y ya no sigue haciendo más. Uno hace las necesarias, ¿no? Una vez que uno ha establecido su territorio ya no tiene por qué romper nada ¿no crees? Son relaciones juveniles. Estás hablando de un Yo muy antiguo, de alguien que empezó un sicoanálisis hace más de 20 años. Comencé esto a los 25; y ahora voy a cumplir 50. Estás hablando de una persona que ha sufrido un proceso dinámico muy fuerte mediante el sicoanálisis, y que ha llegado a un tipo de estabilidad espiritual.

Esa estabilidad y esa madurez a las que aludes, ¿no es otro modo de decir que estás ahora en una actitud más reposada, quizás más conservadora?

Bueno, eso significa que el sicoanálisis dio resultado. Tengo mayor estabilidad emotiva, tengo tres hijos y tengo, pues, una vida…; naturalmente no soy el mismo rebelde de antes. Eso se lo dejo a la gente de los 20 años; ya no puedo jugar el mismo rol de detonador, ahora jugaré otro rol.

¿Te considerarías un conservador a estas alturas?

No, un conservador no, de ninguna manera. Mira, te voy a decir una cosa y es mi última respuesta. Un poeta puede ser un profeta, pero un profeta que resbala a veces; porque yo, por ejemplo, en el poema “Horóscopo de Karl Marx” predigo la caída del capitalismo para 1992. Me equivoqué nada más que de nombre, porque fue la caída del comunismo y no del capitalismo. ¡Casi la emboco! (Ríe)

¿No crees que el capitalismo va a caer?

(Pausa) Quién sabe eso, ¿no?

A Leonidas Yerovi / Trágicamente anoche

Cuando por la mañana el periódico vino

hasta mí, todo trágico de tu muerte fatal,

yo maldije en mi cuarto, nervioso, a ese Destino

que si nos hace bien es para hacernos mal.

Y he cerrado los ojos para ver tu camino:

pobrecito poeta, lunático y sensual

¡que como Verlaine, ebrio de fervor y de vino,

dabas tu paradójico verso sentimental!

Y ya ha pasado el bohemio “café” de media noche

y la pareja oculta del retardado coche…

y, al pensar en lo irónico de tu suerte tan dura

y en todos los que aún creen que es muy bueno soñar,

como loco en mi cuarto de esta nueva amargura

he cerrado la puerta y me he puesto a llorar…

Lima, 16 de febrero.

[Juan Parra del Riego, en El tiempo, febrero de 1917.

Reproducido en Telúrica y magnética 2]